南风草木香通过线的疏密、粗细、长短，甚至还可以表现黑白色阶的感觉，这一切西画是不具备的。
其三，中国画讲究书写性，讲究书法入画。由于中国画用的毛笔有着高度的灵敏性，很容易传达画家微妙的情感，所以线的组织编排、线的构成位臵，线自身的起伏、转折必然注入了画家的精神内涵，使其线条本身具有独立的欣赏价值。像书法中的狂草，有的人并不去辩认它的具体内容，只去欣赏点线之间自身传达的美感。这在西方绘画里也是做不到的。
二、写意人物画技法规律
一种艺术形式的形成和发展，与其使用的工具及材料有十分密切的关系，工具材料掌握的程度直接决定了艺术高低的程度。如果不能很好地掌握工具和材料的性能，那么即使有再多的意象也无法在画面上体现出来。写意人物画用的工具材料是毛笔、墨及纸等，所以它的技法是如何运用笔墨的形式把人物表现出来，由此，熟练地掌握和运用笔墨工具与掌握人物造型能力有着同样重要的意义。历代写意人物画家在长期的艺术实践中，吸收借鉴了山水花鸟及其它画种用笔用墨的方法，创造了丰富的写意人物画技法经验。因此，我们要继承、吸取中国画的笔墨技法经验，在艺术实践中以自身的独特感受去发展、拓宽，创造和积累新的经验，创造和时代同步的写意人物画。石涛的“笔墨当随时代”的意义就在于学习继承前人精华的同时去发展创造适合表现当代人的笔墨技巧，展现符合时代审美、意趣的写意人物画。所以，学习和掌握写意人物画的技巧即不能割断历史，又不能做古人的奴隶。
笔与墨，是一对相辅相成、密不可分的统一体，尽管笔墨不是同类。笔是工具，墨是材料；笔在画外，墨在画中；笔是用笔方法，墨是点画墨痕；墨通过用
笔将对象表现出来，达到完美的结合。正如潘天寿所说：“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则用，相离则俱毁。”“笔为墨之骨，墨为笔之肉，苍是笔力，润是墨彩。” 笔墨相合同时也形成了一种平衡的变量关系：笔的变化增多，墨就趋于简化；墨色变化增多，笔就趋于简化。例如，勾勒线条，皴擦点去，以笔为主；渲染托晕即以墨为主。为了便于叙述笔墨的技巧，我们把笔法和墨法分开加以介绍。
第一、用笔
唐代张彦远在《历代名画记卷一、绘画六法》中说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”由此道出了造型与用笔的关系，也十分切合写意人物画造型与用笔的规律。用笔不仅受制于客观物象，而且更重要的是要受自身发展所形成的一整套使用规律的规范。中国书法与绘画的用笔具有统一性，经过历史的积淀，形成了一种特定的审美意识和独特的表现形式，所包容的内涵十分深奥。研究其内在规律，得心应手地掌握好用笔方法，是画好写意人物画的关键。
在写意人物画的用笔方面，历代画家总结了很多体会和经验，其中比较重要的是笔意、笔气、笔力，这是指笔的使用中所承载的来自人本身的精神力量和生理力量。
所谓笔意，是指意在笔先，以意使笔，不为笔使。正如画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心。画是笔墨的根本所在，笔墨又是由心使腕用笔来完成的，这个“心”就是作品前后的“意”。不受意所支配的笔墨是无神的躯壳。比如画一个人物写生，必须在动笔之前，通过对模特的观察与认识，形成一个总体意象。只有产生
了这种意象，你的用笔所表现的对象才能笔活墨灵。否则仅从特征、年龄等方面用笔模写，只能是失神谨貌。所以，以意使笔，才可以因意成象，以象达意。 所谓笔气，是指用笔的动力及气势。有气则为活笔，所以，作为一个中国画家需要不断地养气，养天然之气，用笔才会气贯长虹，天人合一。贯气是以气使笔，用笔按书法的书写原则而形成一定的顺序性，不描抹涂改，不僵死板滞，使气脉畅通，使气最终贯注于画面，使笔痕墨迹生气勃勃。画面的点画语言，依气的强弱节奏与连绵不绝的韵致而相互之间产生有机的联系，使画面变成一个不可分割的生命整体。笔笔互生，笔笔依存，增加或者减少都感多余和缺少。当气在画面整体构架上集中体现时，就成了通常所说的气度、气势、气机等玄妙词语。从这个角度上体会一笔书，一笔画，可知并不是一气呵成的快速制作，而是一气贯通的运笔顺序，最终“一画落纸，众画随之”，“即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。达到一种统一与和谐的画面艺术效果。
所谓笔力，是指气的外在体现，由运笔的过程导致笔与纸摩擦所产生的笔迹效果，这种效果可体现为绵里藏针、柔中带刚。中国画的笔力讲究力能扛鼎，力透纸背，入木三分，也就是黄宾虹所谓的“圆、重”。如屋漏痕，千里阵云，万岁枯藤，也就是黄宾虹所谓的“平、留”。笔力有阴柔之力，有阳刚之力，至阴易流于柔弱，至刚则易剑拔弩张，火气十足。如陈老莲的绵里藏针，刚中带柔，吴昌硕的绕金屈铁，皆笔力刚柔相济，是中国画线条的高级境界。笔力有两种内涵：第一是功力的力。功力是时间的结果。功力包含的范围很广，广义的功力不但包括运笔，还包括造型，学识修养等，这要经得起时间的磨练。有学养的画家愈老，他的功力越深厚，笔力愈老辣。这是因为他的认识能力、思辩能力越老越深邃。行万里路，读万卷书无疑是增加学识修养的有效途径。第二是气力。气力
是运笔的技巧，气力决定了每一笔的力量，因而也决定了一幅画的整体力度。下笔前要凝神静气，行笔时要以意领气，以气导力，以全身心之力，贯注于腕中，将全身心的力，凝聚于笔端，然后呈现于纸上。
用笔的具体操作技巧可分为执笔方法、行笔方法与用毫方法：
执笔方法：所谓执笔方法是指执笔时，手的各部位与笔接触所形成的状态。一般有三个原则：第一是指实。只有指实才能使手指控制住笔。第二是掌虚。只有掌虚才便于在作画过程中使转自如，灵活生动。第三是腕平掌竖。只有腕平掌竖，才能使笔毫处于中锋状态，全面地使用笔毫，优先发挥笔毫的主要性能。运指宜于写字和精细描画；悬腕宜作小画；悬肘宜作大画。由于每个人的生理差异、习惯差异，执笔方法的不同也是正常的。
行笔方法：所谓行笔方法是指起笔、运笔、收笔三个在行笔中的基本动作。起笔和收笔要注意藏锋，以求自然含蓄，切忌锋芒毕露。如书法中的欲上先下，欲左先右，“无往不复，无垂不缩”，一波三折等。写意的用笔有时由于比较快，一些收、缩的动作是在空中完成的，很像中国的太极拳，一元复始，往复不断。 行笔中的起笔、运笔、收笔的过程可遵循黄宾虹所总结的五字诀： 平：如锥划沙，行笔用力匀劲，忌系马桩，忌忽飘忽坠，忌鹤膝蜂腰，忌板。 圆：如折钗股，一是转折曲行不脆裂，有强性，另是剑脊法，即一笔下去中间留白而具有立体感和苍劲感，很见骨力与圆意。忌刻、忌描。
留：如屋漏痕、用笔不是脱缰的野马，要勒得住，积点成线，可以在任何一点上撤笔、硬断。
重：如高山坠石，力透纸背，入木三分，忌涂，忌抹。
变：如飞鸟出林，惊蛇入草，是平圆留重的变化使用也就是笔性、笔管、笔意和各种性能变化的平圆留重的展开，忌结。
通过大量实践而掌握基本用笔方法后，运笔的速度则可以根据蘸墨的多少，根据所追求的效果灵活运用。唐代吴道子“落笔生风”，清代黄慎“草书入画”，形容用笔之快捷。李可染“行笔沉厚，积点成线”形容其行笔之缓。一般来说用笔快生动，但易飘薄；用笔慢则沉稳、厚重，但易滞易结，因此，用笔快要做到既生动又不飘薄；用笔慢要既沉稳厚重又不滞结。切忌毫无内涵的了草运笔。草率之习气，一旦养成，毛病难改。
用毫方法：所谓用毫方法，就是指善于使用毛笔的各个部位，画出不同形式的线条，使笔墨具有丰富的表现力。用毫包括笔尖、笔腰、笔根。笔尖是毫端中锋处，笔腰是自笔端侧至笔根处，笔根是笔毫与笔管交接处。用笔尖是中锋，依提按抬压的不同，锋的锐钝也不同。用笔腰是侧锋。中锋是万毫齐力，笔锋在笔画中间运动，其线条两侧边线平实，线条圆浑饱满。侧锋指笔端偏向一侧，其线条两侧一边平齐，一边毛涩。侧锋多为中锋之辅。用笔根为卧锋，卧锋虽类似侧锋，但由于靠近笔杆，所以卧锋用笔更多变化，力度更大。中锋含蓄，元气内融；侧锋精神外拓，笔尖、笔肚、笔根可分别使用也可以合并使用，根据个人的喜好、风格追求不同的笔墨效果。 第二、用墨
墨作为中国画面主要形式语言，在笔和水的作用之下，发生浓淡干湿的墨迹变化。这种变化和自然物象中的明暗、黑白等错综复杂的客观表象形成了一种对应关系，在理论上为用墨提供了客观参照。不同的墨性与不同的墨性相组合，是与不同的心理情感效应同构的。墨是偏重于表达主观情感的语言，是一种主观的
