浪迹消磨最后探讨了美与艺术创作的联系，包括艺术创作时的游戏心态，以及艺术创造与模仿情感的关系，重点论述了对创作灵感的认识和理解，最后提出了他的审美理想即人生的艺术化。 “慢慢走，欣赏啊！”是朱光潜给青年的告诫，在物质生活高度丰富的今天，我们更应该读这本书，矫正自己的功利之心，在“物我合一”中感受美，追求人生的艺术化，找寻有价值的人生。
作为一本美学入门书，《谈美》用循循善诱的口吻，诗意的笔触，将复杂的学术问题写的的生动易懂，帮助读者一步步构建完整的美学图景，体现了一代学人的水平和高度。
《谈美》读后感(三)：风行水上，自然成纹。
风行水上，自然成纹。朱先生的《谈美》阐明了一种“无所为而为”的欣赏态度，强调了艺术与“实用”的距离，剖析了创造与欣赏的再创造。附录的《近代实验美学》介绍了在颜色、形体、声音等方面进行的审美实验和主流观点。
对于美学的了解既有益于欣赏美，也有益于创造美。这是一本平易近人的美学入门书籍，且“慢慢看，欣赏啊”。 以下摘录一些书中明晰的或令人印象深刻的观点。 ◆ 开场话 >> 我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从“怡情养性”做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。 >> 美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去。艺术的活动是“无所为而为”的。我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副“无所为而为”的精神，把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。 ◆ 一 我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的 >> 各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。 >> 你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。 >> 注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。 >> 真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。 >> 人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。 >> 许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败也都过去了，只有艺术作品真正是不朽的。 ◆ 二 “当局者迷，旁观者清”——艺术和实际人生的距离 >> 新奇的地方都比熟悉的地方美。 >> 看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致。 >> 要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。 ◆ 三 “子非鱼，安知鱼之乐？”——宇宙的人情化 >> 真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。 >> 物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。 >> 人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。 ◆ 四 希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘——美感与快感 >> 目前意象和实际人生之中有一种适当的距离。 >> 在观赏这种意象时，我们处于聚精会神以至于物我两忘的境界，所以于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。 >> 美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。 ◆ 五 “记得绿罗裙，处处怜芳草”——美感与联想 >> 这些联想纵然有时能提高观者对于这幅画的好感，画本身的美却未必因此而增加，而画所引起的美感则反因精神涣散而减少。 ◆ 六 “灵魂在杰作中的冒险”——考证、批评与欣赏 >> 总而言之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。从前老先生们太看重考据和批评的功夫，现在一般青年又太不肯做脚踏实地的功夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。 ◆ 七 “情人眼底出西施”——美与自然 >> 美感起于形象的直觉。形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能见出美。 >> 一、最简单的形象的直觉都带有创造性。 >> 二、心灵把混乱的事物综合成整体的倾向却有一个限制，事物也要本来就有可综合为整体的可能性。 ◆ 八 “依样画葫芦”——写实主义和理想主义的错误 >> 自然本来混整无别，许多分别都是从人的观点看出来的。离开人的观点而言，自然本无所谓真伪，真伪是科学家所分别出来以便利思想的；自然本无所谓善恶，善恶是伦理学家所分别出来以规范人类生活的。同理，离开人的观点而言，自然也本无所谓美丑，美丑是观赏者凭自己的性分和情趣见出来的。 >> 写实派以为美在自然全体，只要是葫芦，都可以拿来做画的模型；理想派则以为美在类型，画家应该选择一个最富于代表性的葫芦。 >> 法国画家德拉库瓦[插图]说得好：“自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽管都有一部字典在手边，可是用这部字典中的字来作出诗文，则全凭各人的情趣和才学。 ◆ 九 “大人者不失其赤子之心”——艺术与游戏 >> 一、像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境。 >> 二、像艺术一样，游戏是一种“想当然耳”的勾当。儿 >> 三、像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵。 >> 四、像艺术一样，游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。 >> 一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。 >> 二、艺术家对于艺术比一切都看重。他们自己知道珍贵美的形象，也希望旁人能同样地珍贵它。 >> 三、艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究“传达”所必需的技巧。 ◆ 十一 “超以象外，得其环中”——创造与情感 >> 主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创造时也要能“得其环中” >> 总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。 ◆ 十二 “从心所欲，不逾矩”——创造与格律 >> 一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。 >> 孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。 ◆ 十三 “不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”——创造与模仿 >> 艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。 ◆ 十五 “慢慢走，欣赏啊！”——人生的艺术化 >> 这所谓“至高的善”究竟是什么呢？柏拉图和亚理斯多德本来是一走理想主义的极端，一走经验主义的极端，但是对于这个问题，意见却一致。他们都以为“至高的善”在“无所为而为的玩索”（disinterested contemplation）。 >> 许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。 ◆ 第二章 形体美 >> 美的形体无论如何复杂，大概都含有一个基本原则，就是平衡（balance）或匀称（symmetry） >> 各种图画之中大概都有五个要素。一为体积（mass），指画中人物所集中的地方，即着墨最多的一部分。二为情趣（interest），即观者注意力所最易集中的地方，例如人物的动作。三为注意的方向（direction of attention），指画中人物注意所指的方向，大半表现于视线。四为线的方向（direction of line），画中线纹大半是倾斜的，它向某一方倾斜，线的方向就集中在那一方。五为远景（vista），指距离较远的背景。如果在画的中央定一条想象的垂直平分线，则这五种要素常平均分布左右两方，使所引起的注意力左右平衡。 ◆ 第三章 声音美 >> 一、英国文艺批评学者佩特（W. Pater）说过，一切艺术到精微境界都求逼近音乐；因为艺术须能泯灭实质与形式的分别，而达到这种天衣无缝的境界的只有音乐。 >> 能受音乐感动的人不必明白音乐的技巧。音乐所表现的往往是超乎理智所能分析的。 >> 性格类的审美程度比其他三类都较高，因为他们一方面没有联想类和主观类忽略音乐本身的毛病，同时又不像客观类因过重音乐形式而不能发生情感的共鸣。只有性格类才能达到美感经验中物我同一的境界。 >> 这五种要素之中以旋律为最重要，依次而降为节奏、谐声、布局、音色。
