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欧丽娟：大学中国文学系教授；研究领域：唐代诗歌，红楼梦；
第一章 绪论
一、何谓文学（文学定义、文学起源、文学研究）
文学史跟诗选课不一样，跟文选课不一样，跟文学批评也不一样，它有自己部的任务，有它跟别的学科不一样的要处理的问题。所以我们不分析文本，只从文学史的角度来处理文本。这是文学史一个无可奈何的特质。也有人写的文学史，是用文本的解释来串联文学史，但是这样的做法会瓜分掉文学史的功能，所以我们不讲文本。
什么叫文学史？中国文学史有它自己的功能跟特质，有这个学科的特性，所以有讲授它的一门特殊方式。文学史就是文学的历史，以文学作品为主，从历史性的角度来加以诠释、定位的一个学科。
什么叫文学作品？首先，什么叫做文学？文学的来源是什么？文学是怎么产生的？为什么会有文学的创作？
如果限定在人为的一切艺术表现上，文学当然就是文字的艺术表现，但是人类在进行这些艺术活动的时候，并不是只有文字的形式，所以我们先看艺术是怎样产生，这就是所谓的艺术起源论，透过文学的社会来源来了解文学产生的背后有什么动力。文学是在人类生活当中所产生的艺术活动的产品，背后有它的社会交涉的脉络。
人类为什么会有艺术活动？为什么会有文学作品？ （1）“说”。是纯粹西方式的，西方的根深蒂固，渗入到每一个人的灵魂。法律不是由外而来的约束，法律是上帝化在他们心里，所以他们要时刻要面对心的审判，在这样强大的力量之下，为了崇拜神——唯一的上帝，会用各种各样美好方式去礼赞，去崇敬，就会产生所谓的艺术；
（2）“劳动说”。是马克思，恩格斯讲无产阶级专政，配合政治需要提出的说法。赋予无产阶级劳动者一个更大的价值，甚至给他们一个艺术来源，这样重要的身份。劳动说认为艺术是在劳动过程中产生，因为劳动的过程有各种节奏，导致产生了艺术的初级形式。在“劳动说”席卷之下，很多学者在中国传统文献里找到了符合“劳动说”的文献资料，《子·道应训》：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”。《且介亭杂文·门外文谈》：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道：‘杭育杭育’，那么，这就是创作，……倘若用什么记号留存下来，这就是文学。”一个人发出声音，其他人应和，通过节奏来激励大家共同出力，“歌”是一种有节奏的声音。这段话非常有名，被用来证明艺术的起源与劳动有关的文献资料。目前这个说法已经褪色，因为劳动者固然有他的节奏感，但要形成更精致的艺术，甚至跟实用性没有关系的心智活动，恐怕还是有很大的距离；
（3）“模仿说”。即人类会有一种模仿的再现，包括自然、行为或各种情态的加以重现的冲动，所以我们模仿天地，自然万物，然后加以再现，透过其他的人为“媒介”，于是，被重现的产物就变成了艺术的起源；（柏拉图认为文艺的本质上是对理念的模仿。）
（4）“游戏冲动说”。这是目前比较主流的说法，康德说：“人们把艺术看作仿佛是一种游戏。”诗是“想象力的自由游戏”，其他艺术则是“感受的游戏”。“跟劳动相比，艺术可以视为一种游戏。”（《判断力批判》）很明显，康德在马克思、恩格斯之前，就摒弃了“劳动说”。所以，劳动是很实际的谋生手段，是非如此不可的行为，但是艺术是非现实的，甚至没有任何实务功能。在这样的说法之下，席勒对这一观点加以发挥，他认为艺术跟游戏同样都不带实用目的的自由活动，基本上过剩精力的表现。（《审美教育书简》感性冲动、理性冲动、游戏冲动。）
如果为了谋生，为了糊口大概不会有余力去进行创作，因为人类有了过剩的精力，他希望可以去探索这个世界，乃至于他的在，并且希望跟世界有特殊的交流，所以才会用一种游戏的方式来进行人为的创作，他认为这才是真正的艺术本质；
（5）“自我表现说”。厨川白村《苦闷的象征》：文学是苦闷的象征（鲁迅翻译，受此书影响创作《野草》）。为了表达自我，人的在有话要说，无人可倾诉，整个心灵要闷得爆破的情况下，借助各种方式来加以纾解，所以这纾解的过程也就产生了日记。日记当然不是艺术的形式，
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再把日记进行加工就可以产生艺术作品。“自我表现”的说法也很有道理，但是，欲说的强烈需求，当无人可以倾听的时候，就转向一个孤独的书房，进行一种自我抒发。所以，艺术和文学确实是有这样的一个起源；
（6）“吸引本能说”。即我们希望让别人看到我们自己，让别人感觉到我们自己在的付出，彼此进行交流，某个意义来讲也就变成了人际沟通的一种方式，也就是艺术之所以会产生的原因。乔治·奥威尔在《我为何写作》（发表于《流浪者》杂志，迈耶斯《奥威尔传：冷峻的良心》）中，分析作家为什么写作：第一，纯粹的个人主义；自我表现，如何去展示我灵魂的丰富；第二，美学热情；文字的排列那么迷人，有一种说不出的魅力，所以努力去追求，这其中没有被发现的秘密，这也是很吸引心灵的一个原因；第三，历史的冲动；即渴望看到事情的本来面目，发现真正事实并将其载存，以供后来者使用。我必须为这个时代说话，必须为过去的历史做回忆，必须在时间的长河中去传承，所以就参与了创作的过程。历史的冲动使一个人已经超越了纯粹的自大，也不见得只是纯粹对美的爱好，事实上他要回应人类整体发展的历史，这就需要更宏阔的心量，才会进入这个畴；第四，政治目的；此处的“政治”是最广义上的含义。即渴望将世界向某一方向推动，改变人们将努力实现的那种社会的概念。同样，没有哪本书完全不带一点政治倾向。那种艺术应与政治无关的观点本身即是一种政治态度。
文学作品，指的是诗歌和一切从强烈情感出发的文字作品。这些作品都一定要有形式的追求，否则就不可能成为文学作品，只能是日记或者随笔，但它不是文学作品，当然就容来讲，既然文学一定是人活在世界这个群体当中有感而发的产物，所以，文学可以是社会生活的形象反映。因为文学不是哲学思想，不是用抽象的概念来表达，文学一定有非常具体可感的形象来引发读者强烈感受，所以一定是“形象的反映”。
善用自然万物的具体形象能让诗更真实可感，因为诗不是抽象理念的演绎。小说的形象是人物，它们多姿多彩，言行举止笑貌，感动读者的即在此。诗歌，通过各式各样的虫鱼鸟兽，花草树木，点染其中，让我们深深感到具体而鲜明的容，所以要注意形象反映非常重要。因此文学作品的分析，我们通常不大强调它容的思想性，思想部分恐怕是最不重要的事，我们欣赏文学作品的美学表现，考究它在文学史上的地位，它的渊源，但是有什么思想和价值，根本不是衡量文学作品的要件。所以，作品的思想容跟文学史这个学科的关系不大。
我们一定要在观念上明确，文学要有美的规的参与，也就是它要有一定规与艺术形式。不同作品的文类有相应的规要求，而规都是基于美而产生的，这其实是文学最重要的东西。因为有美的规之参与，而形成这个作品的本身的特质，这就是我们看待文学作品最关键的衡量标准。德国思想家卡西尔把艺术的世界定义为纯粹形式的领域（《人论》）。为什么说是纯粹形式，因为它并不属于色彩、声音，也不是可以触摸的世界。透过色彩表达的是绘画，透过声音来表达是音乐，透过触摸的形式来表达的雕塑，这都不是文学。文学用的是文字符号，而文字符号就是纯粹的形式，所以他说文学的世界是一种形态和构质，必须要有一套很特殊的组织与在机理、独特的表现方式。
所以卡西尔继续说，当艺术家选择实在的某一方面来表现的时候，他选择的过程也就是客观化的过程。什么叫客观化的过程？即我要把在的情感或想法表现出来，成为让外在的客观世界可以认知的形式，不能用梦呓一样的话来表达。客观化即是用一种我们能够理解的形式，能让我们掌握，但是，又能够保有它自己的特性，所以他说，我们作为读者，如果进入他的透镜（就是作家的作品容所展示出来的世界），那么我们就不得不以这个作家的眼光来看待世界，可是进入作家的世界，我们所奠基的又是一个客观化（大家可以共同理解、共同参与的一种客观化的形式）。
中国传统怎么来界定文学？参考钱基博《现代中国文学史》，引用《易经?系辞传》、《说文解字》，《周礼》、《礼记》、《释名》早期的文献，他归纳出，“综合而言：所谓文者，盖复杂而有组织，美丽而适娱悦者也。复杂，乃言之有物。组织，斯言之有序。然言之无文，行之不远，故美丽为文之止境焉。”钱基博先生的归纳，中国早期对这个字的认识，它代表复杂、组织和美丽这三种基本含义。什么叫美？还是可以有很多不同的定义，但是它一定要美丽；组织，即它所特有的一种组合形式；另外，还必须是复杂的，如果太简单就比较单薄，所以文
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学的容越丰富复杂，就越有价值，越伟大。综合来说，所谓的“文”是什么呢？就是要复杂而有组织，而美丽又能够适娱悦者。复杂，是言之有物，组织是言之有序，又要达到最高的标准，就是美丽（文的止境），若没有美丽，文学作品大概也不能打动人心。六朝，中国文学史以及中国文学批评史，最有创造力、最有影响力的一个时代，就会发现复杂、组织、美丽是如何参与那个时代的重大变革，而导致后来隋唐文学的爆发。
文学既然如此定义，我们要怎么样理解文学呢？毕竟我们已经活在当代，我们面对的都是已经过去的，或者说已经完成的一些文学作品跟文学现象，我们作为面对这么庞大的文学资产的读者，或者是一个观察者，我们到底怎样处理我们现在手上拥有的这些文学作品，所以，下面我们引述，美国著名的文学理论家韦勒克、沃伦《文学理论》的一段话：它所开展出来的文学理论，就基本上分成这两种架构，我们面对一部或者是整个过去人类所有文学作品的时候，我们要从什么样的角度来认识它。《文学理论》告诉我们至少有两种approach(切入点)，第一，文学的外部研究，文学作品是在人类社会中的产物，绝对不只是纯粹个人的东西，所以文学的外部研究，他比较感兴趣的是文学所反映出来的社会容。什么叫文学的社会容，有两个重点，第一，作者本身，当然，文学的部研究指的是作品，作者虽然是作品的来源，可是当作品一旦完成之后，其实它跟作者就完全是两回事，所以作家不等于作者；第二，作品的社会脉络。社会脉络的研究偏重作品的历史时代、政治背景。外部研究强调的是对作家和他的作品的一些决定性的影响，或者以诗人或文本来印证当时的历史、政治，要注意到这种研究，有一些微妙的部分是不能逾越的，毕竟文本是虚构的人为产物，它未必是整个时代的如实反映。以诗人或文本来印证历史，或反过来以历史、政治来分析诗人的文本，做得最好的，也是最有名的一个例子就是寅恪（《元白诗笺证稿·附读莺莺传》）
寅恪用中唐历史来解释元、白，他考证元稹写的《莺莺传》，莺莺姓，唐代姓是五大姓，莺莺一开始以世家大族的姿态出来，不过很快就跟生有了待月西厢的行为，其实这个行为绝不可能在世家大族阶层产生的；寅恪用了很多当时的文献资料来考证元稹当时的历史环境。总之，他的结论，莺莺根本就是妓女，只是委托高门，当然，《莺莺传》给予了这个女子高门大族的身份是非常容易的，女子越美越有市场吸引力，家世背景越高，浪漫行为更有魅力，所以就委托高门，这是寅恪从历史背景做的考证，当然完全支持了阶级特性。
从社会脉络研究或者作者研究而言，事实上都有价值，也都值得去进行，可是一定要有清楚的警觉，就是它不能等同于文学作品本身的分析，所以，从另外的切入点（部研究）我们应该怎样理解文学作品，不管是不是游戏冲动、自我表现、政治目的、历史的责任，总之，当它已经形成文学作品的时候，我们还可以直接从文本来分析。我们在做文学部研究的时候，研究对象主要聚焦于作品本身，我们只关心文学的审美形式，来探究它的字质（用字所能表现出来的质量），比如“诗眼”就是字质能量很高的一个用语，可以让人耳目一新，让人感到这个世界突然之间被照耀了。一个字的质量如何能够产生？这个又跟它整个的组织有关系。所以文学的审美形式有形象、肌理，还包括文学作品的奇异表现、结构、形式等等。如果只着重在文学部研究的话，那文本就会自成一个独立封闭的系统，就不被外面的社会风潮、作家本身的价值观所影响。
二、何谓文学史？
布朗先生说，我们面对学术问题（处理的是各式各样人为的产品、态度），面对这些问题，有两种解决的途径，一种叫做共时性，一种叫历时性。
历时性（diachronism）,指的是在历史的流程当中，有前后关系，以这样的角度来认识对象（或解决问题）；共时性（synchronic），指的是同一个时代、同一个时间背景，叫共时性。历时性指的是不同的时间，在先后时间关系中呈现的。布朗先生，特别提到说，面对学术问题一个叫共时性研究，一个叫历时性研究，这两种方式都要兼顾。在共时性的研究当中，我们只注意某一特定时期的文化，把历史横切一个面，在那个时期，我们聚焦于这个时间背景下的各种文学或文化现象，如从六朝开始，有很多文学集团的运作。文学集团，是指同一个时代同时存在的作家们彼此的一些创作关联，这就叫共时性研究。可是文学史（历史一定是由时间的先
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后进程所产生的），文学史更重要的一个环节就是历时性的展现，比如《诗经》对后面的文学有什么影响。
所谓文学史，就是对文学历史演变的勾勒，是指由作品构成的整个体系。当我们面对文学史的时候，已经不只是针对一个作品，而是要把放在文学作品的前后，跟所有的文学作品构成的整体来看。因此，一部文学史会不断增添新的成员，我们对文学史的认识也会不断改变，因为新的文学作品加进来之后，整个文学史就有可能会产生不同的理解。《诗经》的重要性是由后来的人来加以烘托、改写、凸显，没有后来的文学作品，单单一部作品，我们很难去认识它的历史价值，所以文学史本身就是一个不断变化的动态过程，因此文学史的写作，也永远有它的需求，这就是为什么有那么多文学史的原因。
文学史要处理什么问题？第一，它并不等于文学批评，文学批评要我们分析、评价文学作品的艺术特色，如白这首诗如何的展现？它的价值在哪里？它的艺术性如何？同样，文学史也不是探讨文学的普遍规律，普遍规律是指超越个别作品，超越个别差异，寻求文学背后的共同性，做这种超越个别作品普遍规律研究的时候，是在做文学理论。文学史是由作品构成的整体体系，必须在一个时间序列里，一定有时间先后顺序。在这个时间序列里，描写文学的发展、阐释文学的容、形式，文学思潮流派是怎么产生、嬗变，勾勒出文学发展的历史图式。关心的是这些作品彼此在时间先后顺序中呈现的样态，发展过程，这就是我们对文学史的认识。
背后会牵涉到史观的问题，把整个文学作品的发展状况、整体进展，做历史勾勒呈现出来的历史图式叫文学史，如果围全部是中国文学的话，叫中国文学史。中国文学史诞生，可以追溯到1904年林传甲先生为京师大学堂的国文课程编写的《中国文学史》，这是历史上第一本用中文写作的文学史，历史意义非常重大。比这本更早的是英文写作的中国文学史，Herbert Allen Giles在1901年出版了一本中国文学史，而实际上，日本人用日文写的中国文学史更早于这本英文中国文学史，而且数量很多，他们出版的日文版中国文学史非常惊人。
文学史就是文学的历史，包含各式各样的作品，以历史的特性而言，它是在时间序列的先后关系当中所开展的文学现象，对文学进行简明而具体的历程。这个历程包含文学观念和文学的艺术性如何进展、有过怎样的曲折、各个阶段的发展之间通过怎样的取舍彼此衔接起来，使得文学越来越走向丰富和深入，又在艺术上有怎样的创新和更迭，这就是文学史要处理的工作。
第一，涉及共时性的文学现象；例如某一时代，在那个时空的横切面上，当时活动的各种文学社群之间如何交互作用？思潮如何共构、彼此激荡，对后来产生什么影响？对后来的影响是一种历时性的现象，处理文学传承之间有怎样的在逻辑（涉及如何继承和如何创新求变才能不断超越前人而让文学史向前进展），这都是文学史会遇到的问题。比如盛唐诗坛有哪些诗人同时活动，这就是我们很容易在现在所写的文学史教材中看到的容，这是共时性的文学史呈现。
但实际上，文学史更重要的事情是历时性，如果不从历时性角度去看文学作品，那肯定不知道它的价值，就很容易忽略作家的创新性和事实上非常重要的历史地位。如青苔（the moss）（欧丽娟发表的相关论文）竟然可以成为一种审美对象，从什么时候开始成为文人们审美眼光瞩目的焦点，什么时候开始进入文学作品，而有了艺术化的审美性质。在盛唐诗的盛大丰美对照之下黯然失色的六朝诗，青苔是最早获得审美地位的，如果不去研究，可能不知道原来六朝诗这么有创造性，虽然比不上唐诗那么强大的美，假如没有南朝诗的创造性，不可能有唐诗。
也许某种作品或表现方式，从整个客观标准来讲，它未必是最有价值、最美的、最丰富的，但是从历史的眼光来看，就无与伦比，这是我们认识不同对象，更深入评估文学的一种很有效的角度。既然文学史处理的是在时间先后序列当中所展开的文学现象，文学现象包含主要作家、重要作品，虽然各式各样的文学作品作为整体成为文学史的观照对象，可是，文学史要处理的还是一些主要作家和重要作品。伏迪契卡（《结构中国文学传统》）说，文学史家其实不必处理所有读者的每一个反应，文学史家要研究的是整个时代对当时文学现象的观感，以及具有历史的普遍性意义的意见。文学史的研究围应该包括作家、文学作品和文学作品对不同时期的读者产生的影响，即文学作品的接受史。有些小作家当然可以去研究，不过文学史更关心的是这个小作家有没有让我们对文学史认识增加不同的视野，如果没有，那么这个小作家我们不会去关心了。所以，我们的文学史基本上还是主流的建构。
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三、文学史史观
我们在勾勒文学作品先后发展的逻辑性与在性的过程中，往往会赋予解释，为什么前面是呈现这样的文学容。而后面就变成另外的文学容，道理究竟在哪里？把时间拉长，为什么以前是文言文到现在是白话文，背后有没有所谓的在规律？有没有所谓的文学进展的某种目标性？有人认为有，有人认为没有。认为有的人很多，其中最著名的，也是近百年影响我们文学史观（如何判断文学作品、作家）非常深远的人物——胡适（五四的代表人物之一），他的文学史观到现在依然根深蒂固。如写讽喻诗（《新丰折臂翁》《买花》）的白居易是忧国忧民，认为他是杜甫的继承人，如果从文学史的角度来讲，或者从作家的人格来讲，也许就不是这样。
我们从小到大受到的国文教育，实际上都不知不觉还笼罩在“五四文学史观”之下，所以那一代人的取舍与评价，如今还影响着我们对作家、作品的判断。“五四”文学史观受那个时代全球的主流思潮，以及为富国强兵、力图摆脱被殖民的现状等各种现实政治目的的需要，以至于我们对文学作品也抱着顺应当时政治需要的眼光来看待，胡适的《白话文学史》，其实是“五四”文学史观的重要体现。胡适自称他的文学史观是“文学历史进化的史观”，所以他认为中国文学在历史进化的情况下，进展到白话文。白话文是最进步的、革新的，以前的文言文、骈文都是老旧的、没有意义的文字游戏、文人们的自说自话。
这一说法背后的理论是什么？这来自西方的演化观，简单的是著名生物学家达尔文的进化论。但是生物的演化跟人文完全是不同的领域，不可以把他的观念简单应用到人文上，很不幸，即便在西方，进化论已运用到人文历史的解释上，尤其是英国的斯宾塞（Spencer）的《自然演化说》，认为自然演化是从简单到复杂的进展法则，这种观念之下，越晚出来的就越好，所谓的后出转精。胡适把自然演化运用在文学的解释中，他认为文学终究会朝着某种固定的方向、观念、某个目标发展，好像人类所有的文学作品背后有一个看不见的目标在引领前进，最终白话文一定会胜利。受此观点影响的学者认为撰写文学史的人，应该描述甚至证明这样一种文学精神开展的过程，中间有各种阻碍人类精神进步的过程是怎样被克服的，而最后实现了平民的胜利，白话文最优秀，因为它能让每个人都能抒发自我的工具，而骈文、七律诗都不好，这是胡适受进化论影响而对文学产生的看法。
到底进化观怎样影响到我们对文学史的建构？五四之后，加之中国落后挨打的历史地位，文人们希望通过人文救国（这是很庄严、很苦心的用心）。“五四”学者们吸收演化观之后产生了“线性进步意识”，认为人类历史就是朝着一条直线（稍微有点曲折）往前发展，但这发展是进步的。这套说法认为文学的，或其他人文现象也一样，都是“后出转精”。以这种观念为核心所形成的现代观念，从文学史观来讲，发展成一种所谓的“进步叙事”，即我们的文学史就是不断地进步，古代跟现代之间是一种绝对化的单线进步过程，所以，现代一定比古代更进步。白话文就是过去文人们长久的积习，终究可以蜕变出来的最好文学表达方式。所以对胡适们来说，骈文太讲究，汉赋太沉重、累赘，一般人看不懂，这就是文人关起门来掌握了文字特权，是精英分子的自我腐化，所以就会有平民化的白话文出现。第二，在“线性进步历史意识”之下，他认为历史的发展一定会朝向人性的、最终极、最有价值的目标进行，因此，杜丽娘是个人觉醒、情欲解放、建立自我主体的代表，所以杜丽娘被歌颂，变成“至情”的代表（为情而生，为情而死的浪漫形式），这种看法不过是一个非常初步、表面的东西，深入考察恐怕并没有这么的简单。但是由于这种“线性进步历史意识”的不自觉主导之下，我们总认为只要个人能够觉醒，个人可以独立自由，不受到外在社会环境的束缚，我们就认为这是人的觉醒的最高境界，也是人建立自我的一种方式。但我们发现在“五四”所谓的“历史进化”的文学观之下，你就会发现白话文就是最好的，骈文、汉大赋，甚至杜甫都惨遭批评。
《牡丹亭·题词》天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。传杜太守事者，仿佛晋武都守仲文、守孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收
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