loading靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。
只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。
在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。
这些乐部，每部都包含舞蹈，不同地区与民族。
隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。
从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。
隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。
此外，很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。
从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。
据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。
此舞因曲为名。
用二女童，帽施金铃，biàn@②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。
”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。
实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。
从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。
“健舞”《柘枝》是比较地道的西域舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。
从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。
这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。
敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。
经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。
不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。
不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。
经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。
当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。
这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞...
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