loading能实现的。俄狄浦斯最终未能逃脱命运的拨弄,成了杀父娶母的罪人
《安提戈涅》以主人公的死亡告终,美狄亚则亲手杀死了自己的孩子 亚里士多德在诗学》中赞美了这种美学原则,他说“完美的布局有单一 的结构,而不是如某些人所 主张的应有双重的结局,其 中的转变不应 由逆境转人顺境,而应相反”
因此,在西方古典悲剧中,冲突往往是尖锐激烈的,通常以一方甚至双方的毁灭告终,场面常常是血淋淋的。
而 中国古典“哀曲”中,悲剧冲突的双方往往是两种伦理力量—善 良正义与邪恶奸诈,造成主人公困境的奸恶力量在剧情发展中往往会 为另一种更强大的代表公正、正义的力量所压制,这就是中国戏曲中非常普遍的“大 团 圆”结局。几乎所有的悲剧作品都被加 上 了团圆的尾巴,即使不能“生 圆”,也要“仙 圆”或“梦圆”,前者如《梁 山伯与祝英台》、《长生殿》,后者如《汉宫秋》、《梧桐雨》。总之主人公都有完满的结局,正义总是得到伸张，邪恶总会得到惩戒。其实,观众心理与戏剧的创作从来都是互动的,普遍的“大 团 圆”式的结尾反映我们这个民族对于现实悲剧性的逃避,自欺欺人和理想化的倾向。关于这一点,王国维有一段被广为引用的话,他说“吾 国人之精神,世 间的也,乐 天 的也,故代 表其精神之戏 曲小说,始于悲者终 于欢,始于离者终 于合,始 于 困者终于 亨 非是而欲厌 阅者之心,难矣”肠 ’伍’而 梁漱 溟 在《东 西文 化 及其哲学 》中也 分析 过,世界上有 三 种文化,一种 是 奋求型,表现 为勇往直前,不
及 目的不 罢休,如希腊文 化 一 种 为退 让 型,其特征 是取 消主体 的 目的和愿 望,以禁欲未达 到主体与世界 的认 同,如印度 文化 第 三种 即 以 中国文化 为代表,是一种达 观型 文化,强调 主体 的调适,随境而安,没有拼死的反抗和绝望 的呼号,往往逃避现 实,以 自欺欺人 的方式行 自我安慰。因此,在 中国文化 中,实 际上悲剧已被超越 和消解切似乎都在“善恶有报”的伦理精神中得到 了完满的解答。
（三)悲剧结局的不同
结局在悲剧中的作用不可忽视，没有它情节就不完全，契诃夫说：“谁发明了新的结局，谁就开辟了新纪元。”结局随着高潮而来，它的作用在于渲染、强调和突出高潮传达的主题，加深观众对剧情的理解，因此它应该既干净利落，又寓愈深刻，值得观众去回味和思索。 西方悲剧的主人公，总是因为自己在某些方面有致命缺陷，而最终酿成悲剧，这种性格特征必然导致他的结局是大悲的，即“一悲到底”。亚里斯多德说：“悲剧的结局不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”。马丁·艾思林认为：“虽然解决不了什么问题，但仍旧普遍应用的就是：结局悲惨的剧就是悲剧，结局愉快的剧就是喜剧”。斯宾格也说：“悲剧以欢乐开始，以悲剧结局”。这些论述指明了西方悲剧结局的特点。这样的结局就不允许出现善有善报恶有恶报的大团圆结局，即亚里斯多德所谓的“双重结局”。莎士比亚的《 一报还一报》 、《 冬天的故事》 两剧中，虽然都写了许多黑暗而阴郁
的事件，但是它们结尾时没有出现一具尸体，而是出现了一种调和的局面，所以，被戏剧批评家们归入喜剧行列；也不允许出现悲喜混杂的现象，因为为了保持悲剧的庄严和严肃风格，就基本上不能在悲剧中有喜剧因素的渗入，否则，就破坏了悲剧的审美效果，德莱登的“一个想同时处理欢乐和悲哀两种情绪的人很可能引不起任何一种效果”的话，就是明证。西万悲剧“一悲到底”的结局的形成与西方文化有紧密的关系。西方文化是一种“罪感文化”, 它认为人类是上帝的背叛者，而被上帝逐出了乐园。因此人类一生都与命运作斗争。人类身上的这种“原罪感”始终存在于自我意识中，并且终身为赎罪而奋斗，目的是为了在死后能够回到上帝的怀抱。人类生存于现世，充满了邪恶，而这又是苦难的源泉，并且随着知识的增长，苦难也随着增加，所以，在现世中根本没有幸福，人的愿望也得不到满足，只有“死”，才能进入天国，才能得到彻底摆脱苦难。 加尔文·托马斯说：“对于我们的祖先说来，死亡是最大的不幸，是最可怕的，也因此是最能够吸引他们的想象力的事情”, 就道出了这个道理，西方人既把死当作可怕的事情，同时，又把它当作神圣而庄严的事情。
中国戏曲悲剧讲究“团圆结局”。由于悲剧中的主人公都是小人物，其中又多数是弱女子，她们的不幸遭遇引起人们的极大同情，因此，在她们的悲惨结局后，给她们予一线光明，表达了中国人民的善良而美好的愿望，当然，这只是一种象征性的团圆，不是实质性的团圆。《 窦娥冤》 的伸冤昭雪、《 赵氏孤儿》 的孤儿报仇、《 汉宫秋》 的团圆梦境、《 鸣凤记》 的献身祭告、《 娇红记》 的鸳鸯翔云、《 清
忠谱》 的锄奸慰灵、《 雷峰塔》 的雷峰佛圆、《 长生殿》 的蟾宫相见、《 祝英台》 的双蝶飞舞，等等，都是团圆的结局，就是李渔所说的“团圆之趣”，它已经成为中国戏曲中普遍的审美现象。朱光潜对此作过评论：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”王国维的说法更有说服力，他认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于高者终于合，始于困者终于亨。” 这种结局反映了中国古代人民积极向上的良好愿望和乐观主义精神，起到了鼓舞人民向黑暗反动势力不断抗争的作用，但其中也存在着浓厚的封建伦理道德思想和因果报应、消极遁世的封建糟粕。
中国悲剧结局中的乐观主义精神深受传统的“乐感文化”影响。儒家学说在中国传统文化思想中长期占据统治地位，它是一种入世哲学，相信人的力量，也肯定愉快的平凡的人生，具有乐观的性质，宜扬“乐天安命”的思想，由此，对戏曲中主人公的死，就不是把它当作可怕与不幸的事，而是看成为一种希望、一种新生。中国戏曲受“乐感文化”熏陶，特别强调“寓戏于乐”的作用，即让观众在对戏曲的快乐享受中得到教益，戏曲中就包含了娱乐、游戏、玩笑、戏拟、耍子的愈思．在这种愈义上说，中国戏曲结局讲究“大团圆”，结构上要求悲喜交错，艺术表现手法上注重以乐景写哀，等等，使观众能高高兴兴地看完一出悲剧，又快快乐乐地离去，与此有极大关系。“戏