loading《原始艺术》读书报告
一、 作者简介及学术思想
弗朗兹.博厄斯（FranzBoas1858- 1942 年），又译为鲍亚士，是德国裔美 国人类学家，现代人类学的先驱之一，享有“美国人类学之父”的名号，
20世
纪占主导地位的人类学历史文化学派的创始人。如同许多当年的先驱者，他有其 他学科训练的背景：他获得物理学博士，并从事地理学的博士后研究。他将科学 研究方法运用于人类文化与社会的研究。他具备考古学、语言学、体质人类学、 社会文化人类学四个领域所组成的学科结构；
其著作有《原始人的心智》（1911
年）、《原始艺术》（1927年）、《人类学与现代生活》（1928年）、《普通人类学》 （1938年）、《种族、语言和文化》（1940年）等。
博厄斯是历史特殊论学派是美国人类学界的基础理论，出现于
19世纪晚期
到20世纪初期，1890年到1930年是其活跃的高峰期。该派代表人物还有博厄 斯的弟子克罗伯、米德、本尼迪克特、赫斯科维茨等。但后来他的几个学生逐渐 远离该派的学术阵地，各自往不同领域发展。他的学术思想可以总结为历史特殊 论、文化相对主义、文化区域理论三种。其中多学者认为文化相对主义更倾向于 一种思考问题的方式，一种方法论。
1. 历史特殊论
“历史特殊论”是博厄斯思想的核心。他强调文化的多样性，博厄斯认为，
人类学的一般任务是研究社会生活现象的全部总和，而这构成人类的历史。他指 出历史特殊论的首要任务是“构拟”具体地域或民族的历史，寻找出现在或过去 各种不同社会中相似的社会特点。
博厄斯认为每个民族都有自己独特的历史， 有自身的特点和发展规律，同时 每一个文化特质都有复杂的历史，虽然历史发展时空存在着许多“类似事物”
，
但它们的来源和功能都不一样，有着自己发展的历史线索，不能从“人类心灵的 自然活动来追溯”。古典进化论用高低阶段排列社会和人，与博厄斯反对“欧洲 中心主义”和“人种优越论”相悖。这在《原始艺术》前言中，作者再三说明了 这一观点。
博厄斯认为理解或解释某一特定文化最有效的方法就是重建该文化的独特 历史，也就是他自己所说的“构拟历史” 。博厄斯把“构拟历史”作为他研究文 化人类学的目的之一，即用人类学调查资料来重新恢复某个民族的历史发展面 貌。在驳斥简单进化论和传播
主义时， 博厄斯本身就维护了历史主义的研究方法。 “历史问题”“历史方法”“历史研究”等概念，在他的一切理论主张中是经常重 复的。博厄斯认为，构拟人类历史是关于人的科学的最终目的，为此，必须从研 究每个族体的历史开始。
2. 文化相对论
按照博厄斯的观点， 每一个民族都有自己的文化， 每一种文化又是各个社会 和民族独特的产物， 这种观点继续发展的结果必定产生文化相对论。 诸多学者认 为与其说这是一种理论， 不如说是一种方法论， 一种思考问题的出发点。 文化相 对论正是他反对“欧洲中心主义”和“白人种族优越论”的基础上产生的。通过 大量材料说明，他指出种族特征的变化是在地理环境、锻炼、饮食、种族混合等 影响下发生的， 种族、民族并无优劣之分， 文明人与原始人之间的差异只是表面 现象，一切人种构造都是一样的 ; 各族文化发展的水平不同并不是由于生理原因， 而是由于社会原因和历史条件。
3. 文化区域理论
“文化区域” 是博厄斯学说中的一个基本概念， 他将其运用于不同地域不同 文化群体的考察。 他更赞成传播论的观点， 认为在文化发展过程中， 传播要比独 立发明更普遍。为此，博厄斯提出了“文化区域”的概念，这概念与德奥传播学 派的“文化圈”学说相类似，但又不相同。 “文化区域”则要求在一个共同单位 区域内，强调文化的密集成批性。博厄斯为了对“文化区域”问题进行较为深人 的探讨，还提出了“文化中心”和‘文化边缘”的概念。
4. 对方法论的贡献
博厄斯的学术背景是自然科学， 因而，在人类学的研究领域中， 他基本上是 遵循自然科学的方法， 十分重视资料的收集工作， 强调客观主义的态度来对待研 究对象和所收集的资料。 （1）反对演绎法、重视归纳法。他重视实验、实证，强 调个性和相对性，注重实地调查。 （2）重视田野调查及其科学性。博厄斯重视具 体的实地田野调查， 要求调查者一定要参加到被调查对象的生活中， 且站到被调 查者立场上思考问题、 观察问题，认为这就是人类学和民族学的重要方法论—参 与观察法。 博厄斯要求调查者不仅具备人类学民族学的学科方法， 而且要同时兼 有语言学、考古学、历史学、心理学、统计学等多学科结合法，对社会文化系统 做深入的了解，认为文化价值是不能以自己的文化标准去衡量他族文化中的同样 事物和活动的。
本书内容与相关观点
本文总共七个章节，大致可分为以下三个部分：
第一至三章：从绘画、造型艺术和表现艺术的联系和差异来解读原始艺术； 第四至六章：分析象征、风格在原始艺术当中的内涵； 第七章：对北美洲太平洋沿岸的艺术和原始、文学、音乐和舞蹈进行艺术角度的 解读。
（一）前言
作者首先提出了本书的目的：对原始艺术的若干基本特性进行分析研究。 在 研究过程中以如下两条原则为指导：一是在所有民族中以及现代一切文化形式 中，人们的思维过程是基本相同的； 一是一切文化现象都是历史发展的结果。 认 为原始人的头脑和文明人类不同的理论是没有根据。第二个原则即任何一个民族 的文化只能理解为历史的产物，其特性取决于各民族的社会环境和地理环境，也 取决于这个民族如何发展自己的文化材料， 无论这种文化是外来的还是本民族自 己创造的。
作者认为，如果想借助某些共同点将世界上千差万别的文化体系列为一条发 展世系，这是不可能的，因为这样的共同点并不存在。但是许多能动条件的存在， 这些条件的基础是环境、生理、心理和社会因素可以在世界不同的地区产生类似 的文化现象，这样，某些历史现象即可更为普遍的能动观点去观察。 但由于历史 资料的缺乏，因此唯一的研究方法就是地理的方法，即研究文化的分布情况。作 者认为必须防止这种方法在应用过程中出现了极端的现象，
作者反对“凡普遍分
布的文化现象都往往具有悠久的历史” 这种说法。有些方法的应用只能限定在一 定的区域内。
作者的主要目的是探讨各种艺术风格得以发展的能动条件，
这是需要历史资
料才能解决的具体问题，现有材料远远不够。想要用考古的方法或比较地理研究 的方法探讨艺术风格的发展，在世界上可以这样的地方并不多。在亚洲、欧洲等 地的考古学都表明， 正像所有的文化现象不断变化一样， 各种艺术风格也是不断 变化的，人们的艺术生活常常发生出人意料的、迅猛而突然的变化。
（二）导言 世界各族人民都有鉴赏美的能力，能以
某种方式获得美的享受。人类的一 切活动都可以通过某种形式具有美学价值， 有节奏的动作、 悦目的形态等都能产 生艺术效果。“只要产生定型的动作、连续的声调或一定的形态，这些本身就会 形成一种标准，用来衡量它的完善亦即它的美的程度” 。技术和美感之间具有密 切的联系。 形式的感受和技术的使用是密不可分的， 可以说前者是随着技术活动 的发展而不断发展的。 仅仅通过观察自然界及物体并不能形成定型的美感， 仅凭 匠人
的想象力也不能产生艺术风格。对称和节奏是一切艺术风格所共有的特征， 并非某一特定地区所独有的特征。 没有固定的形式就称不上风格， 固定的形式要 依靠技术的发展，有了固定的形式，在技术不完善的情况下亦可追求理想的形式。
不仅形式能能激发感情， 形式和思想感情的联系也能激发感情。 形式和内容 的结合使人在享受艺术过程中增添新的成分。 形式和时间创造的活动是艺术的基 本特征。艺术效果的双重源泉： 一仅为形式为基础； 二是以与形式有关联的思维 为基础。文明国家的艺术或是原始部落的艺术都有纯形式和有涵义的内容双重源 泉。
第二章 绘画和造型艺术 这一章节中，博厄斯首先界定了什
么是艺术品，艺术品应该具备什么因素。 他认为多数情况下，艺术品都是达到一定高度的机械技术的产物。 “在技术的成 熟和艺术的充分发展之间，存在着紧密的联系” ，在具有单一工业的民族艺术中 很容易发现这一点。 他列举了加利福尼亚印第安人精湛的编筐技艺、 普吉特海峡 以北的印第安人精美的木制品等三个例子来说明技术纯熟的重要性。 由这三个例 子作者得出如下结论： 无论哪一种工艺， 其技术和艺术的发展均存在着紧密的联 系，技术达到一定的程度后， 装饰艺术就随着而发展。 他认为艺术品的生产与技 术的发展是分不开的， 人们精通了某种技术以后即可以成为艺术家。 且艺术家的 性别比列与从事生产是男性多还是女性多成正比。 同时，博厄斯指出， 欣赏完美 技术的艺术品的能力并不限于文明的种族，土著也有这种能力。
技术的熟练和操作工序中对于技巧的自如运用会产生动作的规范性。例如， 陶罐的圆形是技术充分控制的结果。 技术的熟练程度与产品表面及形状的规则是 有密切联系的，这是作者在书中一直强调的观点。 熟练的掌握技术同形态及表面 的规则密不可分的。但在技术尚未达到相当熟练程度的情况下， 有些工匠也对产 品进行装饰。
造型丰富与否与技术熟练没有必然联系， 有些地方产品造型丰富，但是技术 并不熟练，线条不够规范和均匀（P10）。例如美拉尼西亚的绘画和雕刻。他们的 雕刻形状丰富，但是做工并不高明，这些产品的线条大多不够规范和均匀。 可以 将这种情况想成是部落社会具有强烈的形态美感，
但缺乏相应熟练的技术，也有
可能形态观念的丰富是来自外部族的影响。 在初步研究原始艺术各种形态时，只 要认识到形状的规则和表面的平滑可以产生装饰效果，以及工匠们克服了操作中 的困难并能从中得到愉悦就可以了。 作者认为匠人在操作时，头脑中对所要制作 的产品并没有产生固定的形式，只是出于想制造某种复杂形态的愿望。作者举索 克和福克斯印第安人的生兽皮箱的例子来说明这个问题。皮箱上的绘在牛皮上的 画精美、细致，但制造皮箱时却完全不顾或顾
不到保留完整图案的， 可以说装饰
皮箱和制作皮箱是分开的具备不同技能的人完成的两个阶段。装饰艺术和造型艺 术的考虑因素并不一样。总的来说，优美的工艺来自形状的规则和表面的平滑， 这是大多数原始工艺生产的特色。因而多数日常用品也应认为是艺术品。 各种工 具的石刀、衣服、房屋和独木舟造出以后，它们的形状都具有艺术价值。
（P14）
在表面的处理上，成熟的工艺不仅表面平滑而且呈现花纹。 工匠在用斧操作，想 要使工件的表面平滑，就必须将斧头向最合理的方向看削。
民族的艺术品中“对称”是常见的特征，即使在最简单的装饰艺术那里也可 以看到对称的形态。人体生理结构决定了手臂的对称运动，且富有节奏，左右两 侧动作的感觉造成了人类的对称感。 对称形态的安排，绝大多数是分布在垂直轴 线的左右两侧，而很少分布在一条横线的山下两方。
（对称形态及横向对称多余
纵向对称的原因进行解释）对称产生了美的效果。（P14）对称造型的种类有横向、 纵向等，圆形图案的纹样沿着圆周有规律的重复， 整个圆形被两种或多种纹样填 满，也形成互为颠倒的对称图案。装饰形式的另一个重要因素是有规律的重复。 技术工人的某些动作是有规律性的重复运动，这种动作在工件上的体现就是排列 重复的痕迹。一规律的动作可以造成表面的平滑，而有规律的重复动作又造成了重 复的规则纹样（P23。
有些更为复杂的图案是将对称和规律相结合。在此基础上形状和颜色相重
叠，按规律进行排列，有些形状相同而颜色各异，有些颜色相同，形状各异，有 些是形状和颜色上的多次重复（P25）。在自然界中，同样的或类似的形状纵向排 列的现象时而出现， 而横向对称的现象更为普遍。 许多相同形状， 以简单的形式 排为几行，或不同的形状，按照复杂的排列有规律的重复（
综上所述， 各种图案其形状并不表示任何具体的感情， 殊的意义。 艺术品的艺术价值并不是单纯由形状所决定的， 状而出现其他艺术因素。 例如：为了达到表现形状的目的，
P32）。
因而也就没有任何特 由于作者意图强调形
最常使用的手法是在
边缘上加以装饰， 边缘的装饰决定于操作的技术， 例如， 北美西部和西伯利亚生 产的桦树皮筐， 突出体现了由于操作的要求或规律的动作， 形成边缘特有的花纹
（P34）但这种操作方法因制材而异，在木制品、陶器或多种金属制品中则看不 到这种技术处理方法。 但花边纹样并不能用技术的原因来解释， 也许有应用价值 只能用人们对形状的需要来解释。
作者得出结论：当人们有了一种对美的追求， 他们就开始重视其作品的形状。 许多产品的形式是把实体与边缘加以分隔， 在边缘部位饰以线形纹样， 或将边缘 加厚以及在顶部多加修饰， 这样就使其产品各具特色。 而作为分隔界线的纹样也 往往发展成为装饰因素的一部分， 同时起到界线和装饰的双重作用， 进而更具自 己的艺术特色（ P
36） 。后来，工艺的表面也进行美化， 装饰线的功能和主体分开， 成为界线。 也有一
些器物， 由于装饰纹样和器物主体的形状结合很紧， 故无法看 出制作时对边缘纹样的特别加工， 装饰纹样同器物主体形成了一个整体。 还有些 器物，边缘并不进行装饰， 而采用突出主体部位的反衬手法。 还有一种装饰艺术 的特点，即除图案的基本形状加以强调和划分以外， 图案自然形成若干部分， 这 种划分的本身就构成了装饰图案的主要因素。 划分的结果是， 全部图案形成若干 不同的区域。
还有些物品，对突出的部分特别进行装饰。 有些陶罐上的柄就是这样处理的。 还有一种常见的装饰方法就是在一定形体的边缘线条越趋复杂化， 以致其纹样扩 展到主体面积上去。 因此， 艺术品的形式因素和制造工序密切相关， 有时同工匠 的生理现象也有联系； 还有的体现了制造者的某种感情色彩， 而这些形式因素即 是装饰艺术的基础。 由此可以得出结论： 人们对形式美的兴趣是最基本的， 也是 最主要的。 因此，简单的艺术并不一定要表达某种目的， 而在人们精通了某种制 造技术以后， 自然产生了对某种形式的追求， 这就是艺术的基础。 这种因素在高 度发展的现代艺术中起着重要的作用。 这些因素不体现任何意图， 但人类同这些 因素的关系与自然界许多美之间的关系时基本相同的。 人类对形式的兴趣来自形 状本身给予人的印象， 它并不是为了表达某种具体的思想或对美的追求， 而是具 有表达感情的作用（ P39）。
在本章结尾，作者提出这种情况并不限于装饰艺术的范畴，舞蹈、音乐、诗 歌等表现艺术本身是表达某种思想感情的， 具有某些内容是可能的。 但是这些艺 术形式领域中可以找到与装饰艺术中的形式因素同样的东西。 只要是表现艺术具 有装饰的性质， 它的构成即会含有与装饰艺术在形式方面是原则， 从而影响表达 的形式。舞蹈、音乐、诗歌的节奏以及主题形象，在风格上都有遵循某种原则， 这些原则不一定是为了表现什么，但都具有客观美学的价值（ 第三章 表现艺术
上文所谈的形式因素没有具体意义，而这一章将要谈论的表现艺术却不同， 它不仅靠形式因素， 而是主要靠内容发生作用。 形式和内容的结合使得表现艺术 具有感情的特色， 这同单纯的形式美的效果完全不同。 只有在作品达到技术完善 的程度或作品本身表明作者在追求某种形式特色时， 作品才成其为艺术品。 艺术 的开端出现在技术问题完全解决以后 （P50）。作者首先区分了为表现而表现与作 为艺术品的表现之间的不同。 前者是为了某种目的的表现手段， 制作时形式和工 艺不成为考虑因素， 表现美不再是主要目的。 即使表现艺术的技巧达到了一定娴 熟的程度，由于制造者的兴趣不同，有时也产生明显不同的艺术风格。
简单而粗犷的表现图画中， 无论是绘画还是造型艺术， 表现首先是通过象征 图形达到的。 绘画时，象征性的表现和实际情况的脱节分为两种情况： 考虑整体 而将细节置于次要地位；突出细节的表现而忽略整体的形象（P46）。原始艺术中， 两种方法是经常使用的， 即透视法和象征法相结合。 象征性的表现是最主要的方 法。但两者间并不存在明显的界线， 有的以透视手法表现不同的部位， 有的保存 整体的形象； 有的在透视中也包含象征的因素。 操作技术的形式风格影响表现形 式，线条和技术决定的各种形象， 往往对表现形式的产生影响， 从而本身也构成 某一地区艺术风格的一部分。 形式、装饰性的因素对表现方法的影响越深刻， 形 式因素就越有可能具有感情的价值。 这两种艺术之间建立了联系， 一方面造成表 现图案的非写实化； 另一方面使形式因素具有含义。 艺术品中具规律性特色的稳 定性，对艺术活动产生强制性影响， 长期如此艺术表现便形成固定的模式， 不同 的物品表现为相似的形象。控制形象艺术以至表现艺术的东西是规律性的特色， 即为风格。 风格并非完全取决于总的形式特点， 也不取决于这些形式因素和装饰 因素之间的关系，而在于一些其他条件。 第四章 象征
本章中博尔斯对原始艺术中的形式进行了象征含义的分析。 二者间的关系引 出这样
P40）。
的问题： 同一纹样为何会赋予它不同的含义， 原始人如何对形式赋予含义 以及这些象征手法普遍存在于一个地区的各部落中、 它们之间的关系及纹样的发 展变化过程。 弄清楚在形式和含义之间是否存在稳定的联系， 以及这些联系是否 伴随着感情上的强烈波澜。 从这部分开始博厄斯就在这个基础上进行了它的象征 艺术的形式与各种解释之间的关系讨论。 因为很显然， 象征艺术形式与它的含义 之间的关系是很复杂的。在原始艺术中有两种因素 : 一种是单纯的形式因素，只 靠形式给人以艺术的享受； 另一种是形式本身具有某种含义， 这种情况下， 含义 就赋予艺术品以更高的美学价值。 （ P80）
图案的象征含义与图案的颜色和图形的价值毫无关系。 最明显的是国旗， 国 旗绝不仅是装饰品， 而具有很强的感情作用。 国旗能够唤起人们的爱国心， 它的 价值不能仅从形式上去理解， 它是以形式同人们感情世界的某些具体方面的结合 为基础的。（P93）只有当某种装饰品的解释以及他所代表的含义已经在人们的头 脑里稳定的形成以后， 这些情况才会成为普遍的现象， 而这些现象绝不是处处存 在的。与此相反， 对于符号的含义的理解往往发生很大的出入， 不同的人会做出 不同的解释。
表现主义的艺术要求非常稳定而又统一的文化背景， 这种文化背景只存在于 社会结构非常简单的民族中， 而我们的社会结构复杂， 人们的兴趣是多样化的而 且又相互交叉， 社会上各种复杂情况在不同阶层中产生形形色色的感情中心， 这 样的社会就没有统一而稳定的文化背景。P94形式和含义之间是否具有稳定的联 系？这种联系是否伴随着情感上的强烈波澜？同一纹样可以赋予不同的含义， 纹 样不变而含义不同， 这种情况不仅存在整个部落， 而且出于个人的爱好。 这种现 象不仅限于艺术， 在神话和宗教仪式中同样存在， 即表面的形式不变而其含义则 千变万化。 赋予各种图形某种含义而且造成了艺术形式的变化：想象（原始人 同现代人一样也有着丰富的想象力） ；同一纹样在不同的部落中分布，博厄斯将 各部落的不同解释与各地区的特殊的地理环境或者是特殊的文化需要来进行了 解释：例如三角形；文化习惯；同一纹样的含义不同的还有：各种装饰品的含义 往往决定于佩戴者的社会地位或社会关系。比如说男女通用的纹样的不同含义； 不同工匠形成的风格“纹样相同而含义不同的原因不在于写实纹样的逐步几何 化，而在于旧的传统纹样逐渐被赋予新的含义。 许多含义至今仍不确定这一事实 就可证明这一点。” p114很多纹样的含义是后来人们想象出来的，一些非写实的 纹样的含义也正如此。 因此没有必要认为所有非写实的装饰图案都是从非写实的 纹样中发展而来（ P118）。
与很多的文化现象比如说一个神话故事的传播相同的故事情节却被用来解 释不同的现象一样， 是有了故事后人们才逐渐加上了各种解释。 同样的， 也是先 有了各种艺术形象
以后才逐渐被人们按照自己或部落的特殊想法赋予了不同的 含义。
第五章 风格 一件物品在制造形式上有着明显的地
区差异， 可以从它的形状上判定它的产 地及起源。 几乎所有的民族都有特定的风格， 风格由很多形式因素组成， 有很多 因素如操作技术等影响风格， 在表现艺术中， 透视的纹样或者象征的纹样以及两 者的结合， 在一定程度上决定了一个地区的艺术风格。 风格也制约人的思维。 匀 称和特定的形式并不能说明某一具体的风格。 产生这些固定形式的原因其一是习 惯动作。形式变化受习惯动作的制约。工匠的用具形状、动作、姿势及语言等可 以看出人们的习惯动作对物品的形式的决定性影响。 至于是习惯动作决定了用品 的形状还是后者导致人的习惯动作的问题， 博尔斯认为首先是习惯致使用具的形 状。人们长期使用一种用具并与之产生感情， 这一形态就固定下来， 且转而影响 人的习惯和思维，以致束缚匠人的创新力。通过装饰因素出现与操作技术有关， 有些简单的形式因素虽然是分别发现的， 但却各自带有地区的典型特色。 即便是 完全相同的纹样也往往由于在装饰图案中的安排方式的不同， 而形成各个地区独 特的艺术形式。在一些地方何以生产工艺相同但风格各异，其原因尚未弄清楚， 比如说圭亚那印第安人和印度尼西亚人用同样的方法编织宽而硬的材料， 编筐的 技术条件基本相同，然而产品的风格却迥然不同。
博尔斯指出影响风格的因素除了生产操作方法以外， 还应研究生产艺术品的 人。艺术品的风格会限制生产者的创造力， 这并不是说匠人习惯于抄袭旧的图案 或满足于模仿。生产者虽然不是在抄袭，但他的想象力并未超出抄袭者的水平。
因为他在生产时仅不断重复使用几种按习惯组合的主题， 工匠在进行生产前已在 头脑中形成产品的形态， 在但生产过程中由于技术困难， 迫使他修改原来的意图。
作者从别人的研究和自己的调查中发现， 资料创新图案的人认为他们得到 的新的
样式是“梦授的图案” 。作者认为要清楚的了解某一地区的艺术风格就须 把几个临近的地区的有关纹样加以比较。一个单独的部落不可能产生艺术风格， 邻近的部落之间的艺术风格是相互影响的， 这种影响也传播得很远。 文化的传播 形成许多部落的社会结构、 宗教仪式和民间故事， 并一直流传至今。 这种文化也 就是形成这些部落本身的最重要的因素。各种操纵方法、形式因素及排列方法， 在当地传播以后就形成了各民族的艺术风格。
P163
第六章 北美洲北太平洋沿岸的艺术
本章中博厄斯对北美北太平洋沿岸艺术进行研究， 对各原始部落艺术风格的 形成涉及到了人们的文化习惯、 操作技术、 文化的传播、 一个地区内一种制品的 制作技术高于
其他制品的情况、 还有男女分工以及制作者的态度和情感这些复杂 的要素。
博厄斯首先通过丰富和完备的原始艺术资料中的的纹样和图案 （主要是各种 动物）的分析， 归纳出了各个图案的相对普遍和稳定的特点， 然后再对各图案在 不同面积、 质料和用途的物品上的变形进行了分析。 作者认为这种变形是都不是 随意的，因为制造者一般都希望表现动物的全貌， 但在条件不允许时， 就表现其 主要特征而略去次要部位， 或者是将动物分割变形。 除了象征纹样的分析， 博厄 斯还发现在装饰艺术中还有一些几何纹样作为装饰， 这样这些艺术品就不会令人 感到光秃，这些都是北美北太平洋沿岸的原始艺术的风格形式的重要因素。 另外， 博厄斯将艺术的研究放置在了北美北太平洋沿岸各部落特殊的文化背景中， “这 种艺术是西北沿岸部落的文化结构的组成部分。 在这些部落中， 人们的想法、 感 情以及各种活动都具有某些基本要素，即等级的观念。 ”p260 人们用图腾——更 确切地说 , 用一定的动物形象——表现阶层的观念。这些特殊的文化背景中的工 匠的技术、 艺术品组成的各要素和各部落文化的相互影响， 形成了北美北太平洋 沿岸的特殊风格。
第七章 原始文学、音乐和舞蹈
在这一章中， 博厄斯讨论原始文学、 音乐和舞蹈等表现艺术。 文学艺术比装 饰艺术丰富， 这与创作者的生计方式有一定关系， 更为重要的是文学艺术对创作 地点和创作时间的要求没有后者严格。 “不需要体力劳动创造的艺术需要大量劳 动方能创造的艺术， 其条件的得来要容易得多， 文艺之所以能广泛传播的根源正 在于此。” P210三者间的关系时先有歌曲后有诗歌，诗歌是逐渐脱离音乐而独立 的。舞蹈和音乐是分不开的。 这几种表现艺术的记录如由于无法克服语言困难或 添加原文没有的文学辞藻使得原始散文文献并不具备其原有的节奏和风格。 例如 一位口译员掺杂自己的感情色彩讲出的故事和一个英译的土著故事之间的风格 迥异。后者将一个精彩的故事记录为简单的人物出场和对白。 原始散文和诗歌的 主要的审美特点是重复， 特别是有韵律的重复。 节奏具有美学价值， 各种社会性 活动中感情状态和节奏效果之间一致， 节奏产生感情，感情也会反转来产生节奏。 节奏是各种相同的活类似的因素以各种方式有规律的重复， 在散文和诗歌中是时 间的节奏，在装饰艺术中是空间的节奏。
原始叙事文中， 内容和形式有韵律的重复普遍存在。 歌曲对节奏的要求比散 文严格，原始音乐中音乐和舞蹈动作相符合的情况以外， 舞蹈动作的节奏和歌曲 的节奏不完全同步的情况更为常见。 两者间有时存在不同形式的联系， 有时看似 又毫无联系。 不熟悉当地的语言和文化， 就无法真正了解一个民族的任何文学形 式的含义和价值。 作者熟悉夸扣特尔人的语言和文化， 因此用他们的散文和歌曲 举例。在他们的散文和歌曲中，普遍的强调重点部分的重复，运用比喻、同义词 等手法达到强调的效果。各个民族的文化背景不同，链接情节的方法也就不同， 同一故事在不同的部落讲述中故事背景、 重要情节的强
调程度都有不同程度的差 异。有些民族的故事结构比较简单， 但有些民族却有意构造庞杂的故事结构， 将 不同的情节集中在某一特定人物身上，赋予其鲜明的性格特征。
作者认为民间故事的含义和其历史发展，相当于象征符号与图案之间的关 系，如何解释象征符号在部落中存在着普遍的形式， 而故事情节也同这种普遍的 解释相符合。象征符号经过解释以后的含义，是一种外加于图案上的外来因素。 故事的解释也如此， 因为所有的解释都必须服从各族人民想象的风格和特色。 各 个民族在创造了象征符号和对象征符号做出各种解释之前，都具有各自的风格， 而只有在这种风格的基础上才可能有各种艺术形式的发展。 P231
结论 作者在本书中所论述的艺术来源有二： 一是来自生产技术； 一是来自具有一 定形式的思想感情的表现。 人类普遍具有艺术表现的需求， 甚至可以说原始社会 的人们比文明社会的人对于美化生活的需求更为迫切， 他们的这种需求至少超过 那些把大把时间用于获取最起码的生活资料的人们， 但是也有一些民族对于舒适 的渴求超过了对美的需求（P337）。原始人是否具有现代人类中的那种强烈的审 美感呢？
“我认为可以有把握地说， 各个民族在其特有的， 有限的艺术领域中， 对于 美的享受同当今社会一样——少数人世强烈的， 多数人是淡漠。 原始人在艺术中 的快感中往往情不自禁地忘乎所以， 在这一点上也许要超过我们。 因为在他们的 生活中并不存在现代的某些传统约束， 现代人类审美的情趣与原始人不同之点在 于其形式的多样化，现代人不像原始人那样受着固定艺术形式的束缚” 。
由于现代社会的结构复杂， 人们的兴趣也千差万别， 由此，人们所见的色彩斑斓 的艺术远比生活在狭窄的文化天地中的原始人要广泛得多。 现代人类与原始人类 在艺术创作和艺术欣赏方面的差异在于他们的生活阅历不同， 而不在于大脑的智 能（ p338）。
（P337）
三、 对本书的评论
博厄斯的《原始艺术》例子与理论分析相结合、分析精细、文图并茂，我觉 得确实是一本分析 “原始艺术”的非常棒的书。 从造型艺术到表现艺术， 从装饰、 风格到象征，博厄斯对原始社会的不同材质、 不同形式的艺术进行了深入的研究。 在阅读此书过程中， 读者常常惊叹于他的细心， 但也由此而觉得稍嫌啰嗦。 用一 个结论概括的诸多例子从它
的造型、 装饰等各方面解读一番， 在另一个例子里面 再来一次。 也许作者这样做是能使读者印象更加深刻， 能更好的理解他所探讨的 问题，但我觉得例子太过繁多有点喧宾夺主的感觉。 博厄斯注重田野调查， 收集 了这么多的资料并对其进行分析， 是我们应该学习的榜样， 但是博厄斯的资料过 于庞杂，理论不是很深刻，或许在《原始艺术》这本书中位表现出博厄斯深刻的 理论思想，我感觉理论有点薄弱。
这本书中，最吸引我的除了那些朴实的插图以外， 就是作者对“绘画和造型 艺术”一章的论述。艺术品的形成、发展既是工匠的技术发展到一定程度的结果， 艺术品的形状或装饰会因为技术或造型的影响而发生改变， 装饰形式的另一个重 要因素是有规律的重复艺术发展与技术的成熟密切相关，技术达到一定的程度 后，装饰艺术就随着而发展。 技术的熟练程度与产品表面及形状的规则是有密切 联系的；熟练的掌握技术同形态及表面的规则密不可分的。 作者认为优美的工艺 来自形状的规则和表面的平滑， 这是大多数原始工艺生产的特色艺术品的艺术价 值并不是单纯由形状所决定的， 由于作者意图强调形状而出现其他艺术因素。 例 如：为了达到表现形状的目的， 最常使用的手法是在边缘上加以装饰， 边缘的装 饰决定于操作的技术， 例如，北美西部和西伯利亚生产的桦树皮筐， 突出体现了 由于操作的要求或规律的动作， 形成边缘特有的花纹。 当人们有了一种对美的追 求，他们就开始重视其作品的形状。许多产品的形式是把实体与边缘加以分隔， 在边缘部位饰以线形纹样， 或将边缘加厚以及在顶部多加修饰， 这样就使其产品 各具特色。 艺术品的形式因素和制造工序密切相关， 有时同工匠的生理现象也有 联系；还有的体现了制造者的某种感情色彩， 而这些形式因素即是装饰艺术的基 础。由此可以得出结论： 人们对形式美的兴趣是最基本的， 也是最主要的。 因此， 简单的艺术并不一定要表达某种目的， 而在人们精通了某种制造技术以后， 自然 产生了对某种形式的追求， 这就是艺术的基础。 工匠为了形式的需要而使得技术 的熟练和操作工序中对于技巧的自如运用会产生动作的规范性。 例如，陶罐的圆 形是技术充分控制的结果。 技术的熟练程度与产品表面及形状的规则是有密切联 系的，这是作者在书中一直强调的观点。
此外，我觉得这本书有的地方自相矛盾。 例如作者在第二章 《绘画和造型艺 术》这部分中认为匠人在操作时， 头脑中对所要制作的产品并没有产生固定的形 式，只是出于想制造某种复杂形态的愿望。但在第五章《风格》中作者又认为工 匠在进行生产前已在头脑中形成产品的形态， 在但生产过程中由于技术困难， 迫 使他修改原来的意图。可能是我对作者所说的“固定形式”和“产品的形态”有 误解，形态可能是大致的轮廓，而形式较之则细微。
作者在论述过程中， 其学术思想贯穿其中， 时时表露其文化相对主义及历史 特殊论和赞成传播学说的思想， 。
1. 历史特殊论思想
历史特殊论是博厄斯的学术思想的核心， 博厄斯极力反对简单进化论， 他主 张进化的法则只能从分析特定地域的实际历史获得。 人类学应该是研究特殊地区 的特殊历史，即历史特殊论。在《原始艺术》一书中，作者多次强调这一思想， 在导言、第二章、第五章、第七章几乎每一个章节中作者都在提倡这一思想。每 个民族都有自己的历史， 每个民族的历史都是独特的， 民族和文化之间没有优劣、 高低之分。在书中作者指出原始社会的人们已经掌握并运用在几百年以后人们探 索出的技术。并有艺术创作的情感需要。如《绘画和造型艺术》一章中，博厄斯 指出，欣赏完美技术的艺术品的能力并不限于文明的种族，土著也有这种能力。
2. 文化传播思想
相比古典进化论， 博厄斯更倾向于传播论。 他认为， 各地许多相似的文化现 象虽然不能被传播论所成功地解释， 但也没表现出历史进化的统一性。 博厄斯承 认文化要素的相同部分地是由传播造成的。 如在第六章中作者表明这些特殊的文 化背景中的工匠的技术、 艺术品组成的各要素和各部落文化的相互影响， 形成了 北美北太平洋沿岸的特殊风格。 第七章分析诗歌、 舞蹈等表现艺术时， 作者也表 明了传播对其表现艺术的影响。
参考资料：
[1] 弗朗兹.博厄斯著，金辉译：《原始艺术》 .贵州人民出版社 2004年版。
[2] 黄淑聘、龚佩华 : 《文化人类学理论方法研究》 . 广东高等教育出版社 1996 年版。 [3] 宋蜀华、白振声 : 《民族学理论与方法》 . 中央民族大学出版社 1998 年版。 [4] 夏建中: 《文化人类学理论学派》 . 中国人民大学出版社 1997年版。 [5] 庄孔韶主编 : 《人类学通论》 . 山西教育出版社 2002年版。