loading一、古希腊早期的文艺思想
1. 摹仿：文论意义上的摹仿说，植根于古希腊的宇宙学说和信念。在早期希腊的祭祀活动中，人们是要通过歌、舞、乐合一的艺
术形式，摹仿、进而宣泄内心的感受和激情，以求灵魂在瞬间摆脱肉体的束缚。毕达哥拉斯学派则是将人类心灵对应于宇宙的结构和秩序，如果说艺术最终摹仿着宇宙中的数字关系，其直接摹仿的对象也只是与之相应的心灵。至德谟克里特，摹仿的对象被重新解释为自然或者外物。但是柏拉图在自己的著述中绝口不提德谟克里特，却强调摹仿的终极对象在于理念的世界。
2. 净化：Katharsis 或者 Catharsis 净化，又译“卡塔西斯”，后来弗洛伊德所谓的“宣泄”也是用这个词。“净化”起初是指古代宗教祭祀活动所导致的一种情感作用， 即：通过热烈的歌、舞、乐将内心的激情摹仿出来， 灵魂得到解脱，便也得到了净化。“净化”后来成为亚里士多德解说悲剧的重要概念； 悲剧中的“净化”，既是通过“怜悯和恐惧”、也是要排除“怜悯和恐惧”，最终求得新的和谐。
3. 灵魂音乐：人类心灵也体现着宇宙的和谐，也同样存在着以数字关系为基础的感应能力。这样，人所创造的艺术，应当是摹仿着宇宙的和谐，应当是对宇宙秩序的呼应和共鸣。 7. 对立产生和谐：赫拉克利特深化毕达哥拉斯的和谐说，强调“对立产生和谐”认为和谐是由对立面相结合而成的；而赫拉克利 特所谓的“和谐”是强调“斗争”。例如：“对立的事物是协调的。不同的事物产生最美的和谐 ,, ”。作为一项重要的美学命题，“对立产生和谐”的思想对后世影响极大。但是赫拉克利特的“对立统一”既成为古希腊“和谐说”的基础，又暗示出一条
通向相对主义的思路。
4. 逻各斯：欧洲古代哲学术语。希腊文的音译，意为言语、思想、思维、理性、比例、尺度等，一般指尺度、规律。古希腊哲学
家赫拉克利特最早将它引入哲学，主要用来说明万物生灭变化的规律性。斯多葛学派借以解释自然运动的秩序，并赋予它“宇宙理性”或“命运”的意义。亚历山大里亚的斐洛认为逻各斯是“神的理性”。基督教宣传逻各斯是神创造世界的原型或真理等。在黑格尔哲学中，逻各斯是指概念、理性、绝对精神。
5. 人的自然：赫拉克利特最早提出“艺术像是人的自然”之说，其后继者还谈到“艺术通过摹仿自然而实现其职责”等等。以致到德谟克利特那里，成为实现了向“摹仿自然”的转化。
6 摹仿自然：在德谟克利特看来，无论实用技术还是美的艺术，都是摹仿自然现象的社会实践活动，是在赫拉克利特以“人的自然”界说“艺术”的基础上，更直接地使“摹仿”转向“追随自然”的意义。德谟克利特在西方文论史上的意义之一，在于他标志着“摹仿”概念的一种根本转变。从他之后，西方人所讨论的“摹仿”才越来越多地以“自然”为对象。
7. 美的相对性：赫拉克利特在西方美学史上最早提出了相对美的问题，实际上是强调“主体决定标准”。“最美丽的猴子和人类相比起来也是丑陋的。”
8. 人是万物的尺度：普罗塔哥拉斯的名言：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”实质上说的是“我”（审美主体）是万物的尺度，“美的尺度，各从其类”。“类”的相对性，亦即“主体”的相对性，从而“美”
只能是相对的。这种相对主义的态度，对后世西方关于“美感”甚至“文本接受”的分析具有巨大影响。
9. 艺术幻觉：智者学派的一个代表高尔吉亚，是西方文论史上第一个讨论“艺术幻觉”问题的人。他的艺术幻觉来自他的三个著名的认识论命题：一、任何事物都不存在。二、即使有事物存在也是不可认识的。三、即使有事物可以认识的事物也是不可传达的。基于这样的认识，艺术只能被认为是“制造幻觉”甚至“欺骗”。不过，高尔吉亚并不是要通过“幻觉”和“欺骗”来否定艺术，恰好相反，艺术的价值就在这里：“借助传奇和情感，悲剧制造一种欺骗，在这种欺骗中，骗人者比不骗人者更诚实，受骗者比不受骗者更聪明。”
10. 普遍性：苏格拉底的出发点，就是确认一种被智者学派所排斥的“普遍性”。这被亚里士多德称为“苏格拉底的主要贡献”。
“普遍性”的问题对于“美”、乃至一般人类价值的讨论，都是非常重要的。
11. 善本身：苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”。他认为人类不必为了认识自身而去研究宇宙天体，
对世界原因的真正探究并不在于找到某一种物质本身， 而在于发现主宰万物、使世界井然有序的力量，这种力量就是“善本身”。
这里的关键在于对“本身”、即“普遍性”的关注，亚里士多德认为：“苏格拉底 ,, 对‘完善人格’的关注，最先产生了普遍性的问题。”柏拉图所讨论的“美本身”、“马本身”也是由此而来。如他所说，只能看见“马”而看不见“马本身”，是因为“只有视力而没有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要摆脱任何感性形式，以获得更纯粹的普遍性。思考题： 1 毕达哥拉斯学派的“数与宇宙”与《老子》、《易经》的相似论说，区别何在？
毕达哥拉斯学派的“数”是寓于实体的“有”，其中最根本的思路是“万物生于有”。《老子》、《易经》中，从“数”回溯到“道”，“道”不是一种物质性的“有”，其中的独特逻辑在于“有无相生”。
寓于实体的“数”与西方渐进认识有关，强调主体与客体的关系，比较强调对象描述的精确性。非物质的“道”则可能与中国式的终极体悟有关，由此通向了“物”与“我”的神合。
2. 人是万物的尺度能否被理解为对主体力量的肯定？
普罗塔哥拉斯提出这个命题，是相信人类社会中的一切价值、制度和信仰都是约定俗成，“真”和“善”都是相对的，“美”也不例外。实质上说的是“我”（审美主体）是万物的尺度，“美的尺度，各从其类”。而苏格拉底对“普遍性”的追寻的其中一面，就是在种种可变的解释背后可能存在的确定性。
“人是万物的尺度”中的“人”如果指具体的单个审美主体，以其作为尺度，蕴含了解释的多样性，但势必会引起相对主义；如果是作为“人类”的概称，则具有人本主义的信念，是对主体力量的肯定。 3. Catharsis 究竟应该理解为“净化”还是“宣泄”？
从词源上看， Catharsis 具有较多的宣泄之意，比如与其词根 Cathartic ，就是指通便用的泻药。 katharisis ，音译卡塔西斯。对于这个词有四种主要说法：
一是医学或病理学上的“宣泄”说，通过“顺势疗法”，即以毒攻毒的方法，把怜悯和恐惧的情感宣泄出去。
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二是宗教上的“净化”说，把人们灵魂中的肮脏积淀排除出去，净化人的心灵，使精神得以升华。
三是伦理学上的“陶冶”说，即深挖 katharisis 的伦理内涵，把它作为提高人们道德观念的手段，对人起到教育作用。
四是生理心理学上的“快感”说，即通过外感活动达到一种自我享受，因为观众毕竟置身悲剧局外，无虞危险。
在我国主要有两种解释：
一种是朱光潜的解释，他把“ katharisis ”译为“净化”，认为“净化的要义在于通过音乐和其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康 ,, 人受到净化之后， 就会感到一种舒畅的松弛；得到一种‘无害’的快感”。另一种解释是罗念生先生所提出的不同看法。他认为所谓“ katharisis ”是指悲剧借引起怜悯与恐惧之情，使观众的太强或太弱的这种感情得到锻炼，达到适度，而不是把怜悯与恐惧之情加以宣泄或净化。他解释说：“亚里士多德认为人应有怜悯与恐惧之
情，但不可太强或太弱。他并且认为情感是由习惯养成的。怜悯与恐惧之情太弱的人看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种人看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的 katharisis 作用。”二、古希腊文化的鼎盛至古罗马时期
1. 功利：苏格拉底和希庇阿斯关于美的讨论过程中的一环得出“美即有益”的结论。 2. 恰当：苏格拉底和希庇阿斯关于美的讨论过程中的一环得出“美是恰当”的结论。
3. 分有：柏拉图谈到：理念派生万物的途径有两种，即分有和摹仿。“假如在美之外还有其他美的东西，那么这些东西之所以是
美的，就只能是因为它们分有了美自身”。“分有”是指对象获得理念的状态，“摹仿”是指对象获得理念的过程。
3. 感伤癖与哀怜癖： 柏拉图认为悲剧诗人是用悲哀的剧情来打动人们的“感伤癖”，而观众又是用别人的痛苦取乐，培养自己的
“哀怜癖”。
4. 怜悯和恐惧：看到某种毁灭性的或者痛苦的灾祸降临在一位不应遭难的人身上，所产生的痛苦情感是怜悯；看到足以招致毁灭
的灾祸降临在自己头上，所产生的就是恐惧。二者区分在于：怜悯的对象是我们所认识的人，但又不是密切相关的人；如果与我们的关系极为密切或者就是我们自己，就无所谓怜悯只能产生恐惧。 5. 借鉴：是罗马古典主义三原则之一，尊崇古典和仿效借鉴古希腊典籍。贺拉斯提出：“请你日日夜夜揣摩希腊典籍。”
6 寓教于乐：贺拉斯的“寓教于乐”是《诗艺·诗人》篇最突出的内容。他主张文艺应使教益和娱乐相结合， 寓教益于娱乐之中，只有这样才能为广大读者所喜闻乐见。他明确提出：“诗人的目的在于教益或在于娱乐，或者在诗中使娱乐和教益相结合”；但
是唯有“寓教于乐的诗人才博得人人称可，既予读者以快感，又使他获益良多；这样的作品可以使书商腰囊饱和，使作者扬名海外，流芳后世不湮没”。
思考题
1. 柏拉图的“理念”与亚里士多德的“普遍性”究竟有何区别？
柏拉图著作中表示“理念”的两个词是可以互换的，即 idea 和 eidos 是作为超越具体可感物的“存在”，是衍生在对象世界的“原型”，是一种“存在的抽象”。他将“理念”悬设在不稳定的对象世界之外，从而使“理念”具有一般意义上“普遍”所不能包含的意义。
如果说“理念论”是柏拉图的思想基础，那么亚里士多德一切论说的出发点就是“四因说”。亚里士多德认为，无论是以物质还是理念为依托，人们其实都是要寻找一种感性世界得以生成和存在的条件。他把“四因”归纳为“质料”和“形式”两部分，而客观可感的世界是“质料”和“形式”的结合。因为质料蕴含着潜能，所以自然造物的过程实质上是促使一切质料充分实现其潜能。艺术家的创造与自然的过程存在着同构的特点。所以亚里士多德的“普遍”、“一般”并不是先验的，而是就在感性的个别之中，就在于“艺术的创造”，是从个别的对象归纳而来的。 2.. 亚里士多德的“过失说”与西方悲剧的整体观念有何联系？
亚里士多德在《诗学》中提出“过失说”，认为理想的悲剧人物应该是犯错误的，有弱点的好人：“他不以美德或正义著称。”但是“他之所以陷入否运， 并非因其恶德败行，而是因为‘错误’ （过失）。”具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，比如俄狄浦斯；二是道德选择的错误，比如美狄亚。即无意的“失误”和故意选择的“罪过”。
古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”， 这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是“不
可知的力量”，而“不可知的力量”是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎于人本身。亚里士多德的“过失说”在中世纪恰好与神
学家的“上帝惩罚的悲剧”相应和，“惩罚”的根本原因在于人要为自己的罪过负责，要为悲剧负责。同一条思路上的黑格尔，
则一方面惩罚者同样成为某种“普遍力量”和“片面正义”的代表，另一方面则不再为悲剧主人公留下任何推卸责任的余地。在
这一演变中，亚里士多德的“过失说”是第一个重大的转折点。
三、中世纪 1. 中世纪的三种人文学科 ：语法学、修辞学、逻辑学（即中世纪从古罗马承袭下来的三种人文学科）
2. 新柏拉图主义：新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普罗提诺，他将柏拉图的客观唯心
主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。
3. 讽喻批评：又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着
的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。 4. 本是与本质：相对于中世纪的“唯名”与“唯实”之争，托马斯·阿奎那对认识过程的分析颇为独特。他认为：认识是从感性
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开始的，但是“感觉器官所接受的，并不是质料的真相，却只是与其有关的现象。,, 超越质料及其现象， 则是灵魂的理性活动”。
因此“经验的知识”有待于进深为“先验的知识”，即所谓“从‘本是’的意义推进到‘本质’的意义”。
5. 诗歌的四重意义：诗人但丁在《致斯加拉亲王书》中沿用克雷芒和奥列金的解经理论，提出“诗歌的四重意义说”即“字面的”、“讽喻的”、“道德的”和“神秘的”，并将神学家的象征理论移植到文学作品的解读中，用以解释《神曲》的主题。全书的主
题，仅就字面意义上说不外是‘灵魂死后的情况’，若从讽喻的意义来了解这部作品，它的主题便是‘人’，由他自由意志之选择，照其功或过，应得到正义的赏或罚 ,,
6. 受造与创造：托马斯·阿奎那的层层论证，最终使希腊人的“摹仿自然”纳入了基督教神学的传统。即：“自然”的真实，在于其“受造过程”的真实；“事物”的真实，在于它反映着“理性形式”的真实；因而艺术创造中的真实，是在于真实地体现创
造者的观念。 思考题：
1.. 中世纪究竟应该如何界定？
从文化观念上来界定中世纪。包括西方学术界本身，在相当长的一段时间里并未对中世纪的文学批评给予足够的重视，有人甚至认为是一片空白。中世纪文学作品的读者，相对而言确实比较少。真正的原因在于：当民族国家的观念成为现代文学研究的基本坐标之后，中世纪的文学和文学批评变得越发难以界说。从欧洲主要语言在中世纪的形成过程中可以看出：中世纪的文学、文学批评乃至整个文化，都与后世以民族为主体的文化模式明显不同。但是以民族和国别的线索进行文学归类，已经成为现代人的积习。 2. 讽喻批评的根本意义何在？
讽喻批评（ Allegorical Criticism 又译“寓意批评”）常被视为典型的中世纪批评类型，其实它在柏拉图之前就已普遍存在，且从教父时代开始，讽喻批评就始终在中世纪不断地延续，从未中断。讽喻批评，即要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示，最主要的代表是克雷芒、奥列金和但丁。 3. 什么是新柏拉图主义？
新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普罗提诺，他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。
四、文艺复兴至新古典主义时代
1 逼真与像真：布瓦洛所说的“像真”就是“逼真”。艺术所表现的，不是粗朴的自然，而是加工的自然；不要求它恰是现实，但它必须像似现实。要求作品具有“像真性”，目的在于求得可信性和感染力。现实中有些事具有偶然性和特殊性，虽然在实际
上是可能发生的，但在艺术上却不可信；艺术中所写的事应该是恒常的、普遍的，只有这种描写才能因其可信而感动人，从而才是可取的。
2. 新古典主义的三原则：（1）理性原则。强调“美即真”，认为作品必须具备内容的主导性， 结构的严整性和描写的像真性。（2）自然原则。强调“真即自然”，提出了“自然即人性”，“自然即古典”的观点。 （3）道德原则。强调文艺功用，提出了加强作家的道德修养的主张。
3. 我思故我在：笛卡尔的这个命题显然来自奥古斯丁的神学观念，几乎继承了奥古斯丁的推论方式，即：在怀疑、在思想的我，是唯一可以确定“我”的存在之根据。然而奥古斯丁的主要理论兴趣不在此，所以笛卡尔的论说引起了相当强烈的反响，被称为
“第一哲学原理”。他反对盲目信仰，主张普遍怀疑，通过怀疑，去伪存真，达到认识真理的目的。从这个哲学第一原理出发，推论出存在着三种实体：“我”（心灵）、“上帝”、“形体”。
1. 如何评价西方文艺复兴时期的文论成就？
如果我们把视野集中在“文艺复兴”时期西方文艺理论的发展，必然还要面对这样几个无可回避的事实： （1）文艺复兴对教会权威的最有力的批判，首先并不是来自希腊传统、希腊哲学或者希腊精神的“复兴”，而是来自于基督教自身的改革及其信仰从原始形态向近代形态的过渡。（2）就其总体观念而言，文艺复兴时期的西方文艺理论，实际只是贺拉斯的古典主义与布瓦洛的新古典主义之间的中介。它本身谈不上多少创新，甚至远没有达到中世纪基督教文论的深度。 （3）与文艺实践方面的巨大成就相比，文艺复兴时期的西方文艺理论难免显得过于苍白。不仅如此，该时期最有成就的艺术家，常常是与当时处于主导地位的理论相背离的。（比如莎士比亚）。
五、启蒙主义时代
1. 历时性：索绪尔提出的语言学概念，与“共时性”相对应。对语言的历时性研究，是侧重语言的历史发展、积累及其变化。文论中的“历时性阅读”，主要是强调读者与文本之间的历史间隔。
2. 共时性：索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在 20 世纪的形式批评中得到了集中体现。
3. 合理化：从“个人”出发的“理性”，最终是通过“个人”与“理性”的统一，达成“个人与社会之间相对合理化的互制”。所以，在启蒙理性背景下的“合理化”，往往并不是自我与群体、个人与社会的古代式“和谐”，却是重新成为外在权威，成为
“环境”对“人”的规定性。 4. 经验理性：是指英国经验哲学家洛克的理论。洛克与笛卡儿的侧重“内在性”的理性分析完全不同，他试图将
在观念”的理性主义信仰转换为一种经验主义的原则——“在人的理解中，没有任何东西未曾在感觉中存在过
17 世纪对“内 ,, 心灵如一块白
板，经验在其上写下东西，从而心灵才取得合理的结论”；因此人类的心灵中的“力量”是内在的，心灵中的“观念”却不是内在的，而是随“感觉”展开的“认识”。他对“第一性质”和“第二性质”进行了区分，为了从“经验”为理性认识提供辩护理
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由，结果却被贝克莱用“经验”消解掉了。
9. 严肃剧：关于“文学的教化作用”，狄德罗提出了建立“严肃剧”的主张。“严肃剧”是针对从英国传入的“感伤剧”而言。
狄德罗声称这是介于悲剧和喜剧之间的一个“中间剧种”。其基本含义包括两层：第一是指“以美德和责任为对象”的“严肃喜剧”；第二是指描写小人物和家庭不幸的“家庭悲剧”。狄德罗对这种戏剧的教化作用寄寓着厚望。
5. 最富于孕育性的瞬间 ：就是动作或激情到达顶点前的那一刹那，因为这一瞬间既担负着过去，又包孕着未来，“可以让想象自由活动”，所以“最能产生效果”。
六、康德 1. 二律背反：康德对先验理性形式本身作了限定：“先验理性形式”仅仅对经验的世界有效，如果超出经验的范围，企图用“先验理性形式”去认识“世界”本身，就会不可避免地陷入矛盾，即“二律背反”。对于经验性的认识能力来说，“正题”和“反题”的论证同样是正确的， 是为“二律背反”。看康德的结论是：从终极的意义上看，“世界本身”如同“形而上学的命题”一样，超越了人的认识能力。人不可能真正洞察“世界本身”， 人所谓的“实在”，其实不过是心灵结构的限度。
2. 现象界：现象界这个词语是康德最先提出的，它的意思是指人类意识的物质世界，也就是人们所认识的实在界。康德认为，人的知识不是与对象一致，却是对象与人的认识能力相一致。康德强调主观心灵的作用，但也正是因此，“世界”被限定为“人的世界”。
3. 物自体：18 世纪德国古典哲学家康德哲学的基本概念。指他自己臆想的一种存在于人们感觉和认识之外的客观实体。 又译为“自
在之物”、“物自身”。康德把它作为现象基础，认为人的感性认识是由于外物的影响作用才产生的。人们只能认识外物作用于
感官时所产生的现象（表象）。人们承认了现象的存在，也就必然承认作为现象基础的物自体存在。 在这个意义上，物自体是感觉的基础。 4. 人为自然立法： “人为自然立法”中所说的“自然”是指现象的总和 , 即在我们心中的主观的感觉表象的总和 , 也就是康德所
说的“现象世界” , 而不是指“物自体”；“人为自然立法”中所说的“法”是指现象或表象的连结法则 , 即一般的经验的可能的法则, 也就是自然界的普遍的法则 , 而不是指经验的原则或经验的自然界法则。“人为自然立法”只是指人为现象意义上的自然立法, 而绝不是指人为物自体本身立法。
1. 崇高的无形式性：康德认为“崇高”在形式上的特性正是“无形式性”。 对象的“形式”即主体可以通过感官对于对象的把握，这是一般审美活动的基本媒介。而“无形式”也就是形式的无限性，它是指对象形式超越了人的感觉能力，不能通过感官加以把握。
1. 如何理解康德所谓“知性和理性的各种立法，通过判断力而联结”？
在康德的哲学体系里，知性是人类认识过程中把个别的、零碎的感性直观印象和经验进行综合整理，构成科学知识的能力。知性
的这种判断过程是运用其自身产生的先验范畴作用于直观经验而产生普遍性和必然性知识的过程。知性颁布“自然的必然性”原理。
如果说知性是以有限的和有条件的事物为对象，那么理性则以无限的和无条件的事物为对象。康德认为人的知性的认识作用是有限度的，它只能作用于从现象界所获得的直观经验，而无法企及彼岸世界，去认识和把握世界的本体——物自体。当人们企图以理性超越感性世界去认识本体世界时，将不可避免地陷入二律背反的境地。所以对于彼岸的物自体是无法从认识上加以证明的，只能作为一种信念，使他们进入道德领域。理性的一个根本标志就是自由，理性本身是一种不受外在因素约束的能力，但人却同时属于感性的世界和理性的世界，既属于现象界，本身又是一个本体，所以人在这里认识和道德、必然性和自由就分裂成两个不同的领域，它们之间缺乏联系和沟通。 1. 何谓“二律背反”？“关涉到鉴赏原理显示下列的二律背反
A. 正命题：鉴赏不植基于概念，因否则，即可容人对它辩论。
B. 反命题：鉴赏判断植基于诸概念， 因否则，尽管它们中间有相违点， 也不能有争吵（要求别人对此判断必然同意）。”康德解
决这个二律背反的方法，是指出正题中的概念指确定的逻辑概念，而反题中所说则是想象力与知性相结合而趋向的某种非确定的概念，即人的心灵诸能力的一个汇合点。
七、黑格尔 1. 语言二元论索绪尔学派的语言学家和符号学家 André Martinet 非常明确地指出：语言包括两个互补而有独立的层面——“能指”即是语言的层面，“所指”即是语义的层面。
2. 知识二元论康德提出的知识二元论特别是关于概念认知与审美认知之关系的二元论， 出发点是“审美认知不能被缩减为概念的认知”。正是由于审美判断不能从概念的和逻辑的理性推出，所以美带给人类心灵的快感才是“无概念”的。他关于美的看法，与语言学家关于“表达层面”的看法相似： 既不是由概念所决定， 也不能被缩减为概念认知。 3. 能指：能指。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。 后逐渐成为文论领域的普遍话题。 “能指”无法被缩减为概念 （即“所指”），而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”（即一个特定的语音单元） 。一个孤立的“能指”（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义
的变易完全是可能的。 4. 所指：就语言学的意义而言，这是指“能指”所指涉的具体事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的“龙”的象征意义） 。在 20世纪西方的形式批评中，“所指”与“能指”相对应，“能指”是符号的结构层面，“所指”则是符号的意义层面。
5. 绝对理念：黑格尔继承柏拉图客观唯心主义哲学的基本思想， 在他看来，一切都是“绝对理念”的不同形态， 自然界如此，人
的精神世界同样如此。整个世界其实都体现着“绝对理念”的自我发展。“绝对理念”既是世界的起点，也是世界的目标。他把“绝对理念”作为世界的本源和基础。它是世界万物的本质和灵魂，相对于自然界而言，它逻辑在先，是第一性的。但是他不同意柏拉图将现实世界与理念世界截然分割的观点，而是吸收谢林同一哲学的合理成分，将绝对理念看作是思维与存在、主体与客体的统一。任何事物自身都包含着对立面的差异与矛盾，对于统摄万物的绝对理念来说同样如此，正是绝对理念的发展演变才形成了丰富多彩的世界。
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6. 主观精神 ：即个人意识，如本能、感觉、理性。黑格尔与此相关的研究包括人类学、精神现象学、心理学。在黑格尔看来，作为“个人意识”的“主观精神”是内在的、有限的，所以必然要转化为“客观精神”。
7. 客观精神：即社会意识，如法律、道德、伦理，黑格尔与此相关的研究包括法哲学和历史哲学。在“客观精神”阶段，黑格尔认为最初标志出法理和自由的，只能是“私有财产”，亦即“意志自由借外物实现自身”。
8. 绝对精神：“绝对精神”是与绝对理念同一的，它没有发生、发展和过渡阶段，它通向永恒，它也不依赖外在条件，完全克服有限性和片面性，达成二者统一。
9. 象征型艺术：用动物和自然物象征神圣的东西。 这时理念只得到模糊的表现， 艺术的表现形式（能指）压倒精神内容（所指）。比如东方的原始艺术、神庙、金字塔等等。其特点就是暧昧和神秘。
10. 古典型艺术：用人的身体之感性形式表现理念。理念在其中得到明确的表现，艺术的精神内容与表现形式相互统一。最典型的例子是希腊雕塑。其特点在于理念的人形化、清晰化，从而在艺术上产生出一种“和悦静穆”的静态美，内容明确、形式稳定、技巧完善。
11. 浪漫型艺术：通过精神工具表现精神。这种理念的表达更加直接、 更具主观抒情的特性，艺术的精神内容压倒了表现形式。所以黑格尔也将浪漫型艺术称作“心灵和内心生活的艺术”。
12. 理念的感性显现：这是黑格尔所作的美的定义，是其全部美学思想的出发点。理念，即绝对理念，具体说就是绝对精神阶
段的理念，它也就是真，即最高真实和普遍真理。黑格尔说，美是理念，美与真是一回事，也就是说，美是理念或真实的一种表
现，这指的是艺术的内容，目的和意蕴。所谓感性显现，就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成
为能诉诸人的感官和心灵的艺术形象。 这指的是艺术的形式。黑格尔的定义说，美与真又是有分别，理念要在外在世界实现自己，
以感性客观存在的形式直接呈现于意识，显现出来，讲的正是美和艺术的这种特征。
13. 人的对象化：黑格尔认为，作为理念发展之最高阶段的体现者， 人需要认识到自己的存在。认识自己的存在的方式有两种：通过思维或通过实践。所谓实践，即是人作用于外物，就在客观世界打下了精神意志的烙印，使对象复现了人的性格，成为人的
“外在现实”。人欣赏自己的“外在现实”并产生快感——这就是艺术的诞生。“把存在于自己内心世界的东西 ,, 化成观照和
认识的对象时，他就满足了 ,, 心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术的 ,, 必然的起源。”这也就是马克思后来在《1844年经济学—哲学手稿》中谈到的“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”。
14. 情境：“情境”是“一般世界情况”的具体化，也可以说是文艺作品当中人物借以出现的具体环境和直接机缘。 由“情境”而导致冲突、推动动作、显示性格。“情境”包括三种：无定性的情境、平板状态的情境（有定性而无冲突）、导致冲突的情境（最理想的“情境”）。
15. 冲突：指矛盾对立。三种冲突：“物理的或自然的情况所产生的冲突”，“以自然条件为基础形成的矛盾冲突”，“由心灵差异而产生的冲突。”
16 人物性格的丰富性：即性格要有一“主导情致”， 但又不能使“单一情致的抽象品”， 不能单一地表现“主导情致”， 不能使“主导情致”成为性格的全部内容。
17 人物性格的明确性：即性格应当丰富，但又不能杂乱模糊，不能使人弄不清人物的主要特征， 而应有一个突出特征和“主导情致”体现于性格当中。 18. 人物性格的坚定性：人物性格的“坚定性”应当被理解为人物形象所具有的“定性”。所谓的定性，就是：人物性格“必 须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性”， 因为“一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实其意志、去掌握现实”。 “坚定性”首先是强调理性人物性格应该有力量根据自己的自由意志发出动作，并对自己的行为承担责任。
19 普遍力量：即黑格尔所说的“绝对理念”和“永恒的正义”，它相对于“片面的正义性”来说是绝对正义的、全面的，是悲剧冲突中可以为观众带来快感的根本原因。
20 片面的正义性：绝对精神作为一种伦理性的实体，是由各种伦理力量融合而成的统一的整体，但是当它进入人物性格，转化为人物性格的主导情致时，伦理实体必然要经过自我分裂、具体化和特殊化。这样，每个人物都代表一种伦理力量，并且认为自己所代表的伦理力量是绝对正义的、合理的，因而在行动中坚持自己的理想。一方面坚持必然激发对方也同样坚定不移地推进自己所代表的伦理力量，于是双方相持不让，形成了不可避免的矛盾冲突。
1. 黑格尔关于人物性格之“明确性”和“坚定性”的论说区别何在？
人物性格的明确性：即性格应当丰富，但又不能杂乱模糊，不能使人弄不清人物的主要特征， 而应有一个突出特征和“主导情致”体现于性格当中。“坚定性”这常常被解说者混同于“明确性”。其实结合黑格尔在不同段落中的相关论说，人物性格的“坚定性”应当被理解为人物形象所具有的“定性”。所谓的定性，就是：人物性格“必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性”， 因为“一个真正的人物性格必具有勇气和力量， 去对现实其意志、去掌握现实”。 “坚定性”首先是强调理性人物性格应该有力量
根据自己的自由意志发出动作，并对自己的行为承担责任。
2. 黑格尔悲剧理论最根本的特征何在？
黑格尔的悲剧理论最充分体现了黑格尔的辩证法思想，他对悲剧问题的研究完全是建立在他的哲学基础之上的。黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。第一，悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突，因而冲突双方必然在悲剧中共同毁灭。
关于“两种普遍力量的冲突”，黑格尔明确提出：理想的悲剧冲突，不应是由于个人原因和偶然因素而形成的；如果不能分别代表一定的“普遍力量”，即一定的伦理理想，就没有形成冲突的足够理由。另外冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想，都必须具有一定的正义性和合理性，如果一正一邪、一善一恶，也不会成为理想的悲剧冲突。 3. 如何理解黑格尔与康德的不同立场？
康德关于概念认知与审美认知之关系的二元论看法的出发点是“审美认知不能被缩减为概念认知”，即美既不是由概念所决定，
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也不能被缩减为概念认知。黑格尔对康德关于美的二元论观念提出了挑战，并且明确地否定了文学艺术中的“表达层面”的独立性。
黑格尔对康德的批判及二者的分歧，对于现代文学理论是极为重要的。康德和黑格尔从来没有使用过语言学或者符号学的术语，但是现代文学理论中分别受到康德和黑格尔影响的学派，却都在使用这样的术语。
黑格尔认为康德割裂了感觉与观念。他与康德不同，并不是从美感或审美判断的研究入手，也不是从欣赏者或者读者的方面考察
艺术和美，而是侧重于创造者或艺术家的方面。 在黑格尔看来，创造者或者艺术家表达着特定的历史意识， 表达着其时代的意识。
就人的精神活动而言，这是黑格尔所说的“普遍力量”； 就“绝对观念”的循环而言， 这是后世西方人所批判的“总体性”观念。
这样，艺术和个人的艺术创造不再是超越或者外在于概念，而恰恰是历史意识和历史内容的表述。
黑格尔的出发点在于：历史的发展也就是人类意识的发展，也就是他所说的“世界精神”的发展。黑格尔所谓的“形式非他，即
内容回转到形式；内容非他，即形式回转到内容”其实是指意义存在于外部形式之中， 双方完全相合。但是问题在于：在象征的、寓言的艺术中，形象所表达的，总是多于附着于这一形象的思想。因此，康德正是主张“形象大于思想”。
黑格尔反对“模糊性”，强调所谓的“明晰性”，就是指物质形象（能指）与观念内容（所指）的一致性，这种一致性必然带来艺术符号的独一意义。从黑格尔关于文学作品的评价来看，他基本上否认符号学家所说的“表达层面”而是完全专注于观念，即“内容层面”。也正是由于对观念和内容的强调、由于中世纪基督教文学的观念化，使黑格尔得出结论：“哲学与艺术和宗教具有同样的内容和目的，而哲学是理解绝对理念的最高级方式，因为这最高级方式就是概念本身。”
康德与黑格尔的不同立场， 在 20 世纪的知识学、政治学、伦理学以及文学批评中都有所体现。 西方研究者认为：现代马克思主义批评和种种文化批判力量其实就是坚定地捍卫黑格尔的立场，将艺术作品视为政治理念、意识形态或者哲学学说的明确表达。比如卢卡契和戈德曼的理论，被认为是将文学作品翻译为观念系统。在这一脉络之上的，还有巴赫金、德里达等。
与之相反，则被认为是康德式的思路，包括英美新批评派，俄国形式主义，布拉格语言学派（捷克结构主义）等。而康德对于理性的限定，在海德格尔、伽达默尔的讨论中同样有所体现。比如“语言是存在的居所”，“能被理解的存在就是语言”等等。总之，语言的有限性，也就是人的理解的有限性。 八 浪漫主义时代 1. 精神的容器： 对浪漫主义者来说，自然是“精神的容器”。
2 世界的浪漫化 ：诺瓦利斯认为， “人，只是一个通向‘绝对自我’的‘自我意识’”。 按照他的看法，意识只有作为一个“ 反映的产物”才是可能的。所以，人本身的有限存在是“经验自我”，而它之所以被视为“有限”，就是因为其“内在核心里有着‘绝对自我’的根源”。这样，“我们所谓的自我并非真正的自我，而仅仅是自我的映像”。这种通过“感觉与超感觉的统一”
来确认“有限的存在”之方式，就是诺瓦利斯所说的“世界的浪漫化”。西方研究者认为，“世界的浪漫化”体现于浪漫派对文学和诗的看法，即是“有限和无限在意识中相互结合，通过光明和黑暗的混合来完成‘对神的视觉、知觉体验’”。
3 历史的与直觉的 ：根据施莱尔马赫关于“解释的实质”，分别指“意义重构”中意义生成的“规则”性和意义生成中的“选择”性。
4. 意义的重构：施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经提出：解释的实质，就在于“对给定陈述的一种历史的与直觉的、客观的与主观的重构”。“意义重构”之中的“历史的”和“客观的”要素， 也被称为“客体的 / 语言学的维度”，它侧重的是意义生成中的“规则”性。而“直觉的”（divinatory ）、“主观的”要素，则是“主体的 / 心理学的维度”，它强调的是意义生成中的“选择”性。从而“文本”就是选择和规则共同生成的新的意义整体。这种“重构”实际上意味着只能无限趋近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”仅仅成为被理解的意义。
5. 强烈感情的自然流露 ：华兹华斯从自己创作的抒情诗实践经验出发，同时继承和发扬传统诗学中特别是 18 世纪后已经出现的
大量关于“诗歌是强烈的感情”和“情感是诗的精髓”等重视情感因素的理论观点，大胆突破模仿说的理论框架，将其理论研究的指向从模仿对象转移到诗人的主观感情，明确指出：“诗是强烈感情的自然流露”这一诗的本质特征，并在此基础上建立关于诗材、诗体、诗的价值和效果的理论。
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